Psikesinema’nın Aranofsky sinemasına ayrılan 33. sayısında benim payıma 2017 yapımı son filmi Mother! düştü. Yönetmenin The Wrestler, Requiem for a Dream, Black Swan gibi bende iz bırakan filmleri arasında Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer’ın başrollerinde yer aldığı Mother! en etkilendiğimdi.

Yazma eylemi vesilesiyle Mother seyrinde içimde açılan kapılardan geçip nerelere ulaşabileceğime bakmak istedim. İlk izlediğimde ağzımdan çıkıveren “büyüleyici” sözcüğüne hala imzamı atarım. Ama nasıl bir büyü ile karşı karşıya olduğum konusundaki fikrim yönetmen hakkında düşünme ve yazma serüvenim esnasında epeyce değişti. Nasıl mı? Bunu anlatmaya sanırım Aronofsky sineması hakkında ulaştığım sonuçları aktararak başlamalıyım.

Yönetmenin ilk filmi Pi adeta bir eskiz gibidir ve sonraki filmlerinin işaretlerini verir. Bu filmden aldığımız yoğun tadların her birinden ayrı bir yemek çıkarılarak Aronofsky ustanın menüsü belirlenir. Filmlerindeki ortak temaları şöyle sıralayabiliriz.

Aronofsky Sinemasında Konuşan Beden- Mazoşistik bir izleme hali mi?

Aranofsky sineması, psikosomatik birliğin bozuluşunu, dağılışını, bedenin ruhun, zihnin birbirinden ayrışmasını ve bu yabancılaşmanın yıkıcı sonuçlarını anlatır. The Wrestler’de güreşçinin sırtından zımba tellerinin çıkarılışını, kalp krizi geçirirken yaşadığı sıkışmayı, Nuh filminde genç kadının üzerinden geçen kalabalıkların altında can çekişmesini, Black Swan’da kopan tırnakların ayak parmaklarında yarattığı acıyı hissedersiniz. Aronofsky sineması film kahramanının yaşadıklarını, bir biçimde izleyicinin de yaşanabilecekleri olarak göstererek bazı sert uyarılarda bulunur.

Clarissa Estes, Kurtlarla Koşan Kadınlar kitabında masalları kadınların içsel yaşamları bakımdan inceler ve güçlendirici bir biçimde yeniden ele alır. Kırmızı Ayakkabılar adlı masalı ele aldığı bölümde, eğer yaşamsal meselelere dair sanat yoluyla bir uyarıda bulunacaksanız, bunu en sert biçimde yapmanız gerektiğini, onarımı mümkün olmayan yıkımların ancak sert kayıplarla metaforlaştırılabileceğini ve böylelikle buna yol açabilecek hatalardan kaçınmayı sağlayabileceğini anlatır. Bir bakıma ölüm gösterilmeden, ölüm riskine işaret edilemez demektedir.

Kırmızı Ayakkabılar masalının sonunda, saf ve masum kız çocuğu iki ayağını da yitirir. Büyük kayıpları acıtıcı biçimde ele alan masallara dair Estes şöyle der; “Modern teknolojik dünyada peri masallarının acımasız bölümlerinin yerine televizyon reklamlarındaki görüntüler geçmiştir: İçkili araba kullanılması halinde neler olduğunu göstermek için bir üyesi siyahla karalanmış bir aile fotoğrafı gösterilir, resim üstünde kan izleri vardır ya da insanları yasadışı ilaç kullanımından caydırmak için, bir tavada kabarcıklar çıkaran bir yumurta gösterilerek ilaçların beyni ne hale getirdiği gösterilmeye çalışılır. Acımasız motif, duygusal benliğin çok ciddi bir mesaja dikkat kesilmesini sağlamak için kullanılan eski bir yöntemdir.” (Kurtlarla Koşan Kadınlar, s. 244)

Aronofsky sineması bu tür bir masalcı geleneğin devamı gibidir. Requiem for a Dream filmini izleyip de bağımlılık riskine karşı sağlam bir uyarı almayan var mıdır? Bu film, televizyon ve ekran bağımlılığına dair izlenebilecek en etkileyici anlatılardan biridir. Adeta deneyimleştirilmiş canlılıkta bir anlatı… The Wrestler’de performans itelemeleri ile gözümüzün önünde dağılan, parçalanan hatta patlayan bir beden gösterilirken, Black Swan’da aynı kaygılarla dağılan bir ruhsallığı izleriz. Karakterin yaşadığı ruhsal dağılma filmin sonunda bedeni de yıkıma uğratır. Aronofsky sinemasında ruhsal patalojilere dair de uyarılar görülür; bağımlılar, narsisistikler, dissosiye kişilikler, melankolikler…

Dini öykülerin yeniden ele alınışı

Mitolojilerden tek tanrılı dinlere dek aynı temaların ve öykülerin tarihsel süreçle birlikte adım adım ilerleyişinin izini sürebiliriz. Adem-Havva öyküsü, Habil-Kabil öyküsü, Nuh tufanı… Her biri işlediği temalarla birlikte Aronofsky sinemasında yerini bulur. Bu öykülerin yeniden yorumlanışında, tarihsellikleri içinde geldikleri son halleri de dikkate alınarak, Museviliğin temel bakış açısı içinde bir sinemasal anlatıya dönüştürmek biçiminde bir zig zag hareketi dikkat çeker. Burada yönetmenin Musevi kökeni değil konu ettiğim. Bakış açıma göre insanlığın tarihindeki her evre hepimizi, tüm insanlığı bir düzeyde etkiliyor. Dinsel motifleri sıklıkla kullanan Aronofsky sineması, Musevi inancının perspektifinden bu motifleri yeniden ele alan bir yapısıyla dikkat çekiyor. Şöyle ki, Musevilikte öbür dünya inancı, Tanrı kavramı, kıyamet anlatıları tek tanrılı dinler içindeki en somut, en dünyevi anlatıya sahiptir. Cennet de cehennem de dünyadadır. Tabii Museviliğin yaygınlaştığı dönemde Dünya her karışı hakkında bilgi sahibi olduğumuz bir yer değildi. Zamanla üretim araçlarının gelişmesi ve dünyada keşfedilebilecek alanların daralması sonucunda cennet cehennem (arşta) gökyüzünde konumlandırıldı.

Söylemek istediğim sözün sadedine gelirsem insanlık tarafından defalarca kez soyut ve sanatsal biçimlere büründürülmüş ortak öyküler, Aronofsky tarafından yeniden en maddi ve ilksel halleriyle anlatılmaktadır. Şöyle ki, Habil ve Kabil öyküsü insanlık tarihi boyunca defalarca kez son derece sanatsal biçimde soyutlanmış ve sembolize edilmişken hala somut olarak Habil ve Kabil kişilerinin biribirini öldürme eylemini çekmek ve bir kez değil defalarca kez izleyicisine göstermek, ilk cinayeti seyrettirmek, hiçbirinde engel olunmadığına tanıklık ettirmektir. Örneğin Hristiyanlıkta İsa anlatısı olarak soyutlanmış olan bir durumu ele alalım. İsa ne diyordu son yemekte “içtiğiniz benim kanım, yediğiniz benim etimdir”. İsa burada kendi feda oluşunu, kendi kurban ve kurtarıcı rolünü soyut ve etkileyici biçimde anlatır. Peki Aronofsky sineması ne yapar? Mother filminde masumiyeti temsil eden bir bebeğin öylece yamyamca yenilişini apaçık gösterir bize. Oysa insanlık böyle bir görme gösterme halinin üzerine çıkmamış mıydı? Bu izlence bir gerileme (regresyon karşılığı) göstergesi mi? Kanımca öyledir. Aronofsky sineması travmatik anın yarattığı ruhsallıktan dillenir. O travmatik dil, dehşetin görsel ifadelerini yoğun biçimde içerir. Günümüz sinemasında böyle bir anlatının bulduğu yer, dünyanın tüm canlılar için insan tarafından “daraltılması”nın yarattığı ardarda ve yanyana süreğen biçimde yaşanan travmatik yaşantıların yarattığı ruhsal zorlanmaların bir ifadesi gibidir. Onun sinemasında kullanılan savunmalar en ilkel olanlardır. Bu anlamda Aronofsky karakterleri “savunmasız”dır.

Aronofsky’nin kamerası ve izleyiciyi konumlandırışı

Yazarın sözcükleri, yönetmenin sahneleri… Bir roman, bir öykü yazarın dilinden ya da kahramanın dillinden aktarılabilir, romandaki karakterler ayrı ayrı anlatabilir bölümleri ya da olaylar üzerinde pek de etkisi bulunmayan bir izleyici aktarabilir gözlemlerini. Aronofsky sinemasında kameranın hareketli biçimde kullanımı, çağrışımları da harekete geçirir. Adeta bir rüyaya geçeriz. Rüyanın dili gibi… Özellikle Mother filminde, bir rüyada olmak duygusu öne çıkar. Jung’un kollektif bilinçdışı kavramında ifade ettiği türden evrensel temalar işleyen yönetmen, tarihsel izleri kuşaklar boyu derin biçimde kazınmış olan imgeleri seçer ve filmlerinde kullanır. Biz izleyiciler, izleyen ötekilerle ortak biçimde kendimizi kollektif bilinçdışının yansıdığı bir rüyanın içinde buluruz. Onun sinemasını izlerken bedenini kesip kanını akıtarak dahil olabildiğin bir grup ayinindesindir adeta.

Kullanılan kamera açısı nedeniyle, Aronofsky filmlerinde çoğu zaman izleyici, ana karakterin hemen kafasının arkasından ilerler onunla birlikte yürür, merdiven çıkar, onun soluk alışlarını duyar. Sanki filmin kahramanı ansızın ve hızlıca dönecek, bir hayalet gibi orada duran izleyiciye “kim var orada?” diyecektir. Kameranın trajedinin ana kahramanı olan karakterimizin tam arkasında olması, seyirciyi yani bizi de oraya koyması, olayların gerisinde kaldığımız duygusu da yaratabilir, olayların arkasındaki güç ben miyim, sebep olan ben miyim sorularıyla birlikte suçluluk duygularımızı da tetikleyebilir.

Sanki siyah-beyazdır sineması

Pi, siyah-beyaz çekildikten sonra siyah-beyaz karşıtlığı her zaman yer bulur Aronofsky sinemasında… Pi’de siyah-beyaz taşlarla go oynar iki matematikçi… Tanrı’nın sırrını Kabala şifrelerinde çözmeye çalışırlar. Sonraki filmlerinde de yönetmen insanlığın sırrını adeta bir matematik formülü gibi arar., Siyahlar ve beyazlar metaforik olarak da eksik olmaz filmlerinden… Siyah kuğu-beyaz kuğu… “Teori gridir, dostum, yaşamın sonsuz ağacı ise yeşil…” demişti Goethe. Bu anlamda Aranofsky sinemasında gri ya da yeşil eksik gibidir. Siyah ve beyazla başlangıcı ve sonu anlatır. Herhangi bir durumun ilksel halini anlatırken bireysel ya da toplumsal kıyameti anlatırken siyah ve beyaza yaslanır. Zannımca yeşilin umudunda da çok uzaktadır. Beyaz bir bakıma masumiyetin de temsiliyse, Aronofsky sinemasındaki öyküsü genellikle vahşi biçimde öldürülmesi ile son bulur.

Ve Mother!

Filmi çeşitli katmanlardan izlemek mümkün ve her bir katmana bir isim verecek olsak; Bir kadın ve bir erkeğin ilişkisi. Bir kadın ve bir erkeğin kurumsallaşmış ilişkisi. Bir çiftin bir eve yerleşme ve kendi ilişkilerini kurma hikayesi. Bireyler olarak ayrı ayrı ve bir çift olarak beraberce sınırlarını belirlemeye çalışmasının hikayesi. Erkeğin temsilinde Tanrı’nın kadının temsilinde Dünyamız ile ilişkisi. Kadının zaman zaman içtiği suya kattığı ilaca da referansla “hasta” bir kadının sanrıları. Bir sanatçının yaratım süreci ve ilişkileri için bu sürecin olası anlamı. Evin insanlar için farklı anlamları. Sınırlarımız. Yaratıcılık ve doğum. Yaratım mı? Doğum mu?. İsimler ve bakış açıları çoğaltılabilir. Pergelimizde açıyı (bakın ben de matematikçe konuşmaya başladım) dilediğimize veya ihtiyacımıza göre belirleyebiliriz. Tabii ihtiyaçlarımız mı dileklerimizi belirliyor dileklerimiz mi ihtiyaçlarımızı sorusunu tam olarak yanıtlayamadan… Ben şimdi bu başlıklardan ve bakış açılarından en çok ilgimi çekenleri biraz açmaya çalışacağım.

Ev sahibi adam ve kadın; Filmin giriş sahnesinde alevler ve kanlar içindeki bir kadının bakışında yaşadığı dehşetten arta kalan çaresizliği görüyoruz sonra gözlerini kapatıyor. Bu açılış sahnesi ardından başlayan giriş sahnesinde bir yatak odasındayız. Bir karyolanın üzerindeki dümdüz yorganın altında yan yatmış arkası bize yüzü cama dönük bir kadın bedeni yavaş yavaş belirmeye başlıyor. CAT,TAT gibi projektif testlerde gösterilen kartların bazılarında yatakta belli belirsiz bir yükselti vardır ve verilen yanıttaki yorumların kişinin ruhsallığı ile ilgili başkalaşan anlamları olur. Yataktakileri görüyor musunuz yoksa görmüyor musunuz? Bu sahneyle yönetmen, ilk sahneye dair bir seziyi belli belirsiz canlandırır. İzleyicinin ruhsallığı duygusal belleğindeki en eski kayıtların canlanması ile harekete geçmeye başlamıştır. Psikanalizde, ilk sahne, anne-baba cinselliğine ilişkin büyük ölçüde düşlemi içerebilen bir fotoğraf ya da kayıt anını ifade eder. Filmin giriş sahnesinde kapıdan gözetler gibi izlediğimiz, merak ederek giderek yakınlaştığımız yatak böylesi bir çağrışıma açıktır.

Kadın elini yan tarafa atarak adamın orada olup olmadığını yoklar? Sahi bu ilişkide adam ne kadar vardır? Film boyunca kadının ilişkiyi var edebilmek için ilişkinin alanını yaratabilmek ve hasar gördüğünde onarabilmek için çabalamasını hatta çırpınmasını izleriz. Kadın her zaman yoğun ve duygu dolu ifadelerle adamın gözünün içine bakar. Adamsa genellikle dışarıya, uzaklara bakmaktadır ve kadının yakınlaşma çabalarından rahatsızlık duyduğu beden duruşundan rahatlıkla okunabilir haldedir.

Filmi yalnızca bir adam ve bir kadın arasındaki ilişki anlatısı üzerinden okuyacak olursak, bir türlü vaat ettiği yakınlığı sunmayan, sunamayan, hayranlık duyulma ihtiyacı yoğun, kişiliğinde narsisistik ögelerin ağır bastığını net olarak gördüğümüz bir adamla, onun gerçeğini reddedip, onun imkânsız yakınlığını ve sevgisini kazanmak için çabalarken kendi sağlığını yitiren bir kadının ilişkisini görürüz.

Anlıyormuş, seviyormuş gibi görünen narsisistik bir adamla, geçmişten getirdiği sorunları ilişkiye taşıyıp orada çözmeye çalışan, ruhsal bir dağılmadan kaçınmaya çabalarken babasal birleştirici bir sevgili arayışında olan kadının aşk ilişkisini izleyeceksek ve adamla kadının bir adı da olmayacaksa başka bir filmi de anımsamadan edemeyiz; Anti-Christ.

Anti-Christ ve Mother! birbirine birçok bakımdan benzer; İkisi de kovuldukları Eden’ı yani Cenneti ararken kendilerini cehennemde bulan bir adam ve bir kadın hikayesidir. Anlatılarının umutsuzluğu konusunda birbirleri ile yarışırlar. İlksel bir başlangıç noktasının peşine düştüklerinde varoluşa dair soruların yanıtlarını bir kadın ve bir erkeğin ilişkisinde ararlar. Filmlerdeki iki çift de geleceği temsil eden çocuklarını koruyamazlar. Anlama arayışı, sembol kullanımı konusundaki derinliği, karakterlerin işlenişi, çağrışım yaratma, izleyiciyi kendine döndürebilme bakımından benim birincim açık ara farkla Anti-Christ olsa da Mother! filmini de bu tür bir anlatının etkileyici örneklerinden biri olarak görüyorum.

Mother! filminin kardeş filmi olarak gördüğüm bir diğer yapımsa The Others filmi… Anne tarafından yutulma, yok edilme, parçalanma korkularını temel alan, saldırıya uğraması ardından saldıran, evle bütünleşik bir anne, kendisini ve çocuklarını korumak için çırpınması… Mother ve The Others birbirinin farklı formlarında iki kardeş film gibi…

Anti-Christ ve The Others daha önce Psikesinema’da hakkında yazdığım filmlerdi. Şimdi Mother ile birlikte adeta bir üçlemeyi tamamlamış gibi hissediyorum kendimi. Başka yönetmenlerden derlediğim şahsi bir üçleme… Von Trier’den Anti-Christ, Amenabar’dan The Others ve Aronofsky’den Mother!  Her birindeki kadınlar aynı zamanda anne olarak incelendiğinde Mother’daki kadının en az diyalektik karakter olduğu görülecektir. Mother’daki kadın adeta bir melektir.

Mother filmi boyunca melek gibi bir kadının yaşadığı zulme tanıklık ederiz. Görmezden gelinmenin, işkenceye uğramanın, sürekli reddedilmenin, değersiz hissetmenin, gerçeklik algından şüphe ettirilmesinin, çocuğuna zarar verilmesinin, hamile kadına, doğurmakta olan kadına anneye zarar verilmesinin bize ard arda izlettirilmesidir filmin tamamı… Yönetmen kalbimizi eline alıp büker… Hamile bir kadının güvende olmaması, doğum anının güvende olmaması yeterince huzursuz edicidir zaten… Hemen akabinde bir çocuğun en büyük kaygılarından biri dolayısıyla hepimizin en eski kaygılarımızdan biri, anneyi yok etme, annenin yok edilmesi endişesi diriltilir filmde… Bebeğin yamyamca yendiği sahne ile tanık edildiğimiz vahşet şahlanır. İşte tüm bunlar, Aronofsky tarzı bir seyir sunusudur. Şiddetin en işlenmemiş hallerine izleyicisini maruz bırakmak…

Adem ve Havva temsili

Kadın ve adam kocaman bir eve yerleşmeye çabalarken kapı çalar ve evin içine hareket ve onunla birlikte de hayat dolar. Hayat ölümle hayat acıyla birlikte akar evin içine… Kapı çalar ve bir adam gelir. Adam bozucu, huzursuz edici hamleleriyle evin kurallarını hiçe saymaktadır. Şair’in karısına doktor diye tanıttığı adam, aslında hastadır. Kadın bir gece onu hasta vaziyette klozetin başında görür kocası ona destek olmaktadır adamın kaburga kemiğinde kan vardır ve adeta bir doğum gerçekleştirilmektedir. Sahne, Tekvin’de belirtildiği gibidir; “Tanrı, Âdem derin bir uykudayken, kaburga kemiklerinden birini aldı ve Âdem için bir kadın yarattı.” Ertesi gün Adem’i temsil eden adamın Havva’yı temsil eden karısı da gelir ikisi birlikte eve yerleşirler. Yeni gelen bu çift, ev sahibi adama göre konuk, ev sahibi kadına göre işgalcidir.

Adem ve Havva’yı temsil eden çiftin gelişinden itibaren Şair adamın Tanrı’yı, ev sahibi kadınınsa Yeryüzünü yani Dünyamızı temsil ettiği iyice anlaşılır olur. Adem ve Havva mahrem olan odaya girerek adam için dokunulmaz olan elması kırarlar. Ve Şair mahrem odasını artık kendisinin de içeri giremeyeceği şekilde kapatır. Kapıyı dışarıdan yok eder orayı bir duvar haline getirir. Kırıp yok ettikleri elmas filmde evin, temsilde dünyanın kalbi gibidir. Kalbi kırılan diğer insanlar gibi adam da kendini kapatır, ötekilere öfkeyle kendini kapatan diğer insanlar gibi kendisi kendisiyle temasını da kestiğinin farkında değildir. Çifti evden kovarlar ama henüz onlar gitmeden iki oğulları da gelir ve Habil-Kabil öyküsü yeniden sahnelenir.

Habil-Kabil bir de Şit…

Adem ve Havva’yı temsil eden çiftin Habil ve Kabil’i temsil eden oğulları eve kavga ederek girerler. Babanın mirasına dair yürüyen tartışmanın sonunda oğullardan biri diğerini öldürür. “Hep onu sevdiler” der öldüren kardeş, o yüzden oldu bunlar.

Aronofsky sinemasında Habil-Kabil arasındaki kavga, Mother filminde yakın çekimle gösterilirken, Nuh filminde Kabil’in Habil’e doğru son hamleyi yaptığı anın gölgesi sürekli olarak gösterilir. Sümer mitolojisinden başlayarak tek tanrılı dinler boyunca sürdürülen bir hikayedir iki kardeş arasındaki ilk kanın, ilk cinayetin hikayesi.

Hikayelerdeki ortak anlatıya göre, Adem ve Havva’nın ilk oğulları Kabil çiftçi, kardeşi Habilse çobandır.  İkiz kız kardeşleriyle çarpraz biçimde evlenmeleri beklenir fakat bu konuda aralarında çıkan  anlaşmazlık ilk cinayetin işlenmesi ile son bulur. Bir diğer anlatıya göre ikisi de Tanrı’ya adak sunarlar ancak Tanrı Habil’in adağını (dişi gürbüz bir koyun) kabul eder, Kabil’in çiftçi ürünü olan adağını ise reddeder kavga bunun üzerine çıkar. Her durumda bu hikaye tarihselliği anlamında ilk cinayetin bazen de ilk şehidin hikayesi olarak anlatılır. Musevilikten İslamiyete dek anlam farklılaşırsa da (Musevilikte Habil kanını aktarmadan ölerek ziyan olandır, İslamiyette şehit olandır, Hristiyanlıkta İsa’nınkine benzeyen bir şehadet anlatısının kahramanıdır), kendisinden sonraki tüm cinayetlerin izlerini taşıdığı cinayet günahının yaratıcı eylemi olduğu için kendisinden sonraki tüm katillerin günahlarının Kabil’e de yazılacağı  söylemi dinlerde mevcuttur. İslamiyette şöyle bir hadis vardır; “Haksız yere öldürülen hiçbir kimse yoktur ki onun kanından Âdem’in birinci oğluna bir pay ayrılmasın. Zira cinayeti âdet edenlerin ilki odur” Bu bakımdan Mother! filminde ilk cinayetle başlayan lanetin kuşaklar boyu sürdüğü anlatılır. Habil’in temsili olan kardeşin cenazesi için toplanan kalabalık, cinayet eylemini anlamaya çalışırken, ölen ile vedalaşırken savaşlardan, yıkımlardan oluşan hiç bitmeyen bir karmaşa ve dehşetin içinde bulurlar kendilerini…

Dinsel anlatıda Kabil, Habil’i öldürdükten sonra toprağının verimsizleşmesi ile ve göçerlikle cezalandırılır. Öldürülmemesi için damgalanarak (anlatıya göre yedi nesli üredikten sonra öldürülmüştür) uzun hayatı boyunca yeryüzünde dolaşmaya mahkûm edilir. Adeta yedi nesillik bir kuraklık, bir verimsizlik anlatılmaktadır. Hikayedeki bu kavga, hayvancılığın tarım karşısındaki yenilgisi olarak da okunabilir tarımın ilk yıllarındaki zorluklar olarak da… Ve başka birçok anlam üzerine de düşünülebilir. Oysa Aronofksy bu hikâyeyi ele alırken, iyi işlenmemiş bir kavgada haykırılan kardeş hasedini ve cinayet eyleminin bizzat kendisini gözümüze sokmakla yetinir.

Filmde iki kardeş arasındaki kavganın cinayetle sonuçlanmasının ardından evin giriş zeminine akan kan bir türlü durmaz. Kadın üstünü halıyla örter ama oradaki kanamayı durduramaz. Evin zemininden akmaya devam eden kan sonrasında olacakların habercisi gibidir. Filmdeki görsel, aynı zamanda kanlı bir vajinaya benzemektedir. Ölümün ve yaşamın birbirini tamamlar halinin bir temsili gibi…

Ve kitap tamamlanıyor

Tanrı temsilindeki şair adam, kitabını tamamladığında kadın gözyaşları içinde ifade eder adamın yazdıkları karşısındaki hayranlığını… Kitaba hayran olan tek kişi kadın değildir kuşkusuz kısa sürede ev kitabın ve şairin hayranları ile dolar taşar. Gelen kalabalıklar şairden bir parçaya sahip olmak için birbirleri ile şiddetli biçimde rekabet etmektedir.

Filmdeki döngüsellik şöyledir. Filmin başında ölürken gösterilen kadın, film boyunca anlatılan kadın ve filmin sonunda başka bir kadınla evin onarımının yeniden başlaması… Aynı döngüyü şöyle de okuyabiliriz; evin yıkım ve onarımla yeniden hayat bulma süreçlerinin her biri yeni bir kitaba ve yeni bir dünyaya tekabül etmektedir. Bu metaforu şöyle de okumak mümkün olabilir; dünyayı her seferinde büyük bir iddiayla yeniden tanımlayan dinler ve onların kitapları… Ya da dünyayı yeniden yapılandıran dini olmayan fikir ve buluşlar.

Şair, kibarlığı ve konukseverliği ile kendisine hayranlık duyulmasına olan zaafını gizlerken karısı dahil kimseyle gerçek bir temas kurmaz. Sıcakmış gibidir ama değildir… İlişki varmış gibidir ama yoktur… Kadını evi onarırken adeta bir zanaatçı gibidir, bir inşaat ustası gibi, duvarlara sağlam olmaları için en dayanıklı alçılardan çeker. Kadın, duvarları güçlendirerek içeri dışarı arasındaki sınırları güçlendirirken kocası işgalcileri, evi talan edecek olanları kapıdan içeri almaktadır. Amaç kitabın yazılabilmesi midir gerçekte? Tüm bu yıkıma değer mi bir kitap? Bir yaratı?

Kadın açısından cennet mümkün müydü?

Evdeki kadın açısından konuklar/işgalciler gelmeden önce nasıl bir hayat vardı? Kadın evi onarmaya çalışırken adam yaratısı için ilhamın peşindeydi. Kadına bakmıyor onunla gerçek bir temas kurmuyordu. Erkeğin kaburga kemiğinden yaratım öyküleri ya da o büyük kitabın yazılışı esnasında sunulacak destek dışında o kadına bir rol biçilmiyordu. Misyonunu tamamlayacak ve elbet erkeğin koleksiyonundaki bir elmas parçasına dönüşecekti. Biz seyirciler, filmi kadının gözünden izliyor hatta yaşıyorduk ama kadın gelişen hikâyenin belirleyeni değildi. Belki film kadının belirleyici olamadığı yerde gelebilecek yıkıma da işaret ediyordu. “Doğa ana”ya kulak asmamanın sonunda gelecek olan kıyamet tehlikesini gösteriyordu.

Havva’yı temsil eden kadın eve geldiğinde ocakta yanmakta olan tavayla iki kadının da ellerini yakması ve öten yangın alarmı daha sonra kadınların yaşayacağı büyük yıkımları işaret eder gibidir. Yaklaşan felakette çıkan yangında önce kadınlar ölecektir. İki kadın arasındaki sohbette ev sahibi kadın “Burayı bir cennet haline getirmek istiyorum” der. Oysa ağırlıkla kadın emeği ile gerçekleştirilmeye çalışılan koruma ve onarım cenneti yaratmak için yeterli olmayacaktır. Kadının duvarları sağlamlaştırarak güvende olmak için yaptığı her şey adamın pervasızlığı ve ilgiye açlığı nedeniyle yıkıma uğrayacaktır.

Tüm görmezden gelinmesine, tüm reddedilmelerine karşılık son anına kadar koruma ve onarım peşindedir kadın. Oysa Kabil “Seni de mi yalnız bıraktılar sen de dışlanıyorsun anlarsın beni?” derken onu başka bir eyleme çağırmaktadır. Kadın onun eyleminin/cinayetinin peşinden gitmez. Tersine onun akıttığı kanı temizlemek için çabalamaya devam eder.

Kadının hamileliği, izleyiciyi rahatsız eden, adam cephesinde sevgi ve tutku içermeyen, motivasyonu hırstan ibaret olan tek seferlik bir cinsel beraberlik sonucunda gerçekleşir. Adam bebeğini bile yaşatmasına izin vermeyecek, kadının içinde var ettiği yaşamı başkalarına kurban olarak sunacaktır. Kadının ve kurduğu evdeki yaşamın sonunu getirecek felaket birlikte olduğu adamdan gelecektir.

Evimiz ve annemiz olarak dünya

Aronofsky sineması bazı açılardan bakıldığında uyarıcı reklam filmlerine benzer demiştik. Mother filminin uyarısı hepimizin evi olan yeryüzünün artık dayanmakta, içinde taşıdığı canlılığı sürdürmekte güçlük çektiğidir. Bu filmde ev ve kadın birleşik gibidir. Filmin başında evin duvarlarının canlılığını görürüz. Alt kattaki kapalı eski şömine alanı, her an güçlü bir ateşle canlanacak gibidir.

Eskiden sömürgeci ve işgalci bir grup kötü insandan söz edilirdi. Oysa şimdi, tüm insanlığın yeryüzü ile ilişkisinde sömürücü davrandığı, çoğunlukla vermeden aldığı, bunu bir alışkanlığa dönüştürdüğü, doğanın uyarılarını dikkate almayan bir kibre ve kabalığa kendini kaptırdığı bir dönemde yaşıyoruz. Filmde evi (dünya) korumaya çalışan kadın (doğa) eve öylece giren insanları uyarmaktan hiç vazgeçmez. Diğerleri söylediklerini dikkate almayarak evdeki talanı ve birbirlerine zarar vermeyi sürdürdüğünde sorar: “Neden yapıyorsunuz bunu?” Şöyle yanıt verir evdekilerden biri “Burada olduğumuzu kanıtlamak için”… Burada olduğunu kanıtlamak için, bir zamanlar bu dünyada yaşadığı anımsansın, ölümünden sonra adı kalsın diye büyük kötülükler yapan insanlar oldu. Bu hayvanı öldürdüm diye doldurup kafasını duvara asanlar… Tarihi anıtların üzerine çiviyle adını kazıyanlar… Buradaydım demek için kütüphaneleri yok edenler… Buradan geçtim demek için, gücünü göstermek için yerleşim yerlerini yakıp, yıkanlar… İyilikle iz bırakmaya çabalayan insanlar da oldu kuşkusuz.  Filmde eve girenler arasında duvarları boyamaya çalışanlar da vardı. Her zaman işe yarar bir faaliyet olmasa da onarımdan yana bir gayret içindeydiler.

Kendisinden önce orada yaşayanın aktaracağı derse ve bilgiye aldırmamanın sonucu büyük bir yıkımdır diyor Mother filmi. Mayaları önemsemeyen İspanyollar, Kuzey Amerika yerlileri ile birlikte yaşayamayan, bizonları ve orada yaşayan canlıları yok ederek kendine yer açan Amerikalılar, ormanını yakarak bir topluluğu denetlemeye çalışan her türlü işgalciler hepsinin filmdeki temsili gibidir “o tezgâha oturmayın henüz sağlamlaştırmadım” diyen kadını dinlemeyen konuklar…

Yönetmenin bu filmle bana ulaşan sesi şöyle diyordu; Dünya yaşayan, gelişen, değişen, kendini yenileyen bir bütündür. Dünyanın kurallarını, ihtiyaçlarını hiçe saydığınızda içindeki yaşam ve canlılıkla birlikte yok olursunuz. Kömür ve elmas (filmdeki anlamında kömür ve elmastan söz ediyorum ama sembolik bakımdan, fosilleşerek, yaşam döngüsüne katılarak yeryüzünün katmanlarında varolan herşey olarak okuyun) sizden önce burada yaşayanlardır ve onların yaşamından ders almamakta ısrarcı olursanız, evvelki tüm kıyametlerin, tüm yıkımların tekerrür edişine tanık olursunuz.

---

Psikesinema dergisinin Ocak-Şubat 2021 tarihli 33. sayısında yayımlanan bu yazı internet ortamından ilk olarak Sendika.Org’da yayımlanmaktadır.