Mukaddime’de bize bizi anlatan İbn-i Haldun’un ünlü sözüdür, hepiniz bilirsiniz “Coğrafya kaderdir”. Kimi bu tespitteki kader sözüne itiraz eder, kimi coğrafi determinizmden dem vurur. Oysa İbn-i Haldun’da coğrafya, politik olandan sosyolojik olandan hatta psikolojik olandan ayrı değildir.

Doğu’da insanlar aşk masallarıyla büyürler. Sonunda kavuşma olmayan aşk masallarıyla... “Leyla ile Mecnun”, “Ferhat ile Şirin”... Sinema icat olduğundan bu yana aşk masalları biraz da filmlerden anlatılır oldu. Kuşağımdan olan pek çok kişi gibi ben de Yeşilçam filmlerini izleyerek büyüdüm. Aşkından verem olan kadınlar, türlü yanlış anlamalar yüzünden yıllarca ayrı kalan gururlu aşıklar, kör olan sonra ansızın gören adamlar... Bu filmlerde yanlış anlamalar giderilerek dışsal olan gerilim çözülür, masalların çoğundan farklı olarak aşıklar kavuşurdu. Çocuk olamayacak kadar büyük, genç denemeyecek kadar küçük olduğum zamanlarda bir gün, Nisan Akman’ın Beyaz Bisiklet filmini izledim. Kavuşması imkânsız görülen aşıklar, daha filmin girişinde evleniyor, ama çift sonsuza dek mutlu olamıyordu. Diğer filmlerin son dediği yerden başlayan Beyaz Bisiklet bittikten sonra derinden düşündüğümü anımsıyorum.

Farhadi sineması da ilk bakışta görülenin ardında kalanı, uzun uzun bakmak istemediğimiz acıyı ve tereddüdü anlatır. Özdeşimlerimizin imge kaynaklarının önemli bir bölümünü Batı’dan alsak da yüzeydeki Batılı imgeyi kazıdığımızda benliğimizin alt katlarından çıkan Doğuluyu bize gösterir.

Doğu, değişime dirençlidir, Doğulu insanlar geleneklerine tutunarak zorluklarla baş etmeye çabalar. Yeniyi yaratmaya çalışan ancak başarılı olduğunda takip edilir, eğer başaramazsa kimse yeniyi arayanın ardından gitmez. Gelenekçi katı bir yapının direncine karşı koymayı göze alabilmek için büyük bir değişim arzusu ve tutkulu bir ruh gerekir. Ne denli aşklı bir halden söz ediyoruz. İşte Doğu’nun anahtarı biraz da burada. Daha iyiye doğru gitmeyi, değişmeyi, değiştirmeyi aşkla istemek, birçok bedeli göze almak anlamına gelirken (tıpkı masallardaki “imkânsız” aşkların özneleri gibi), yaratabildiğiniz etkinin, çok zaman, ihmal edilebilir düzeyde kaldığını görmek ve yıllardır yapıp ettiklerinizin kendinizde yarattığı değişikliği, iç dünyanızdaki yansısını takip ettiğinizi fark etmek... Mücadelenizin aynasında gördüğünüz kendinizin, ruhsallığınızda yarattığı büyülü parlaklığın peşinden gitmiş olduğunuzu anlamak... İşte aşkın size yaptığı da belki budur. Ne diyordu şarkı, “sevmesen ölürdün sevdin onu öldün sevmesen ölürdün ama sevdin gene öldün.” Doğu’da sonuç belki hemen her aşkta aynı oluyor. Yine de ortalık aşklı, tutkulu yolları seçenlerden geçilmiyor. Sonucunda taş delinmemiş olsa da (taşı delen suyun gücü değil damlaların sürekliliğidir sözünü takip edersek) duvarın bir parçası olacağına suyun bir damlası olmayı seçmiş olmak, çoğu zaman aranan anlamın en önemli parçası oluyor. Farhadi, bu kritik seçimleri, İran’daki gündelik yaşam üzerinden irdeleyen, geleneklerin belirledikleri ve değişimin olanakları, içimizdeki yenilikçi ve gelenekçi taraflar üzerine derin düşüncelere dalmamıza neden olan, önemli bir yönetmen.

İnsan ilkin kendisini “anne” olarak kimliklenen bakıcısının yüzünden tanır. Aynı yüzde hem kendisinin dış dünyadaki yansımasını hem dış dünyadan kendisine sunulacak olanı görür. Nasıl biri olduğunu, ne hissettirdiğini, annesinin gözlerinden anlar. Dış dünya tehlikeli mi, keyifli mi, güvenli mi oradan bilir. Sonra zaman geçtikçe, iç dünya zenginleştikçe, dış dünya da kalabalıklaşır. Bir kişi daha, bir ilişki daha, sonra topluluklar verir bu bilgileri... Kişinin hayatına aşk girdiğinde, kendi idealinin yansımasını “o”nda (aşık olunan kişide) görür. Peki o güzel hayal, o ideal imge o aşkla, o aşıkla birlikte yittiğinde, ona bağlı duygular geri dönüşsüz biçimde ortadan kaybolmuş göründüğünde ne olur geride kalan acılı aşığa?

“Goethe bizi zaten uyarmıştı: Herkes, yaşamının bir döneminde, Genç Werther’in acılarını kendisi için yazılmış bir kitap gibi okumalıdır. Herkes en azından bir defa aşk acısını yaşamış olmalıdır. Yine de yaşamına son vermek söz konusu değildir. Werther karakteri, öznenin, kendisinden bir parçayı ölüme mahkûm etmesi fantezisini gerçekleştirir. Aşk acısında âşık, Werther gibi ölür ve özne, Goethe ise hayatta kalır. Ölen, bir başkasıdır; bu başka, benliğin bir parçası olsa da...” (Aşk Acıları, s. 9)

Bunun bir ölüm acısı olduğu açıktır. Aşkını yitirmesi ardından ölen aşıklar, masalların, öykülerin, romanların kahramanlarıdır. Gerçekte pek çok insan aşk acısı yaşar, acı diner ve hayatına devam eder. Yazarın dediği gibi, insanların çoğu kişisel tarihinin bir yerinde bir aşkın Werther’i olur ve bu aşkın bitimi sırasında bir yanının ölümünü acıyla izler, işte bu acının adı aşk acısıdır.

Paylaşılamayan acıdan doğan aşk acısı

Sheakspeare, Goethe gibi birçok edebiyatçı aşkın içine serpilen şüphenin yol açtığı acılardan ve yıkımlardan söz eder. Kuşku, aşığın içini kemirirken, o “yüce” duyguyu elinde tutamamanın acısı, sevgiliyi yitirirken yitirilenlerin acısına karışır. Örneğin Othello... İçerideki yıkıcı güçlerin “çekilin intikam zamanı” diyerek devreye girmesi... Oysa âşık olunduğunda iyi olan, yapıcı olan, estetik olan, üretken olan yanlar nasıl da açığa çıkmıştı. Duru su, şüpheyle bulandığında gelişen, iyi olanı düşünememe ve güzel olanı görememe hali, sonsuza dek cennetten kovulma öykülerini anımsatır. Dünyanın en büyük mağduriyetini...

Bazen de aşkın büyüsü yavaş yavaş çözülür. Bakışlardan ve sözlerden üretilen büyü, gündelik uğraşların içinde bozulur.

Peki ya Satıcı filmindeki gibi olursa? Aşk, travmatik yaşantıyla bir bölünürse ne olur?

Aşıklar, bir ilişkide buluştuklarında eksikliğin giderildiği duygusunu yaşarlar. Aşık çiftler, aralarında özel bir dil olduğuna, birbirlerini kimsenin anlamadığı kadar iyi anladıklarına inanırlar. Bu histe doğruluk payı da vardır. Travmatik bir acı yaşayan kişi kendine döner, kendisi için bile anlamlandırması zor olan bir süreci biriyle paylaşmak istese bile bu oldukça güçtür. Travmanın sözsüz anısı, çoğunlukla Satıcı filminde göründüğü gibidir. Bir bakış, çığlık, yaraya bakmak, yarayı görmek... Yaralanmanın doğurduğu eksiklik hissi... Aşkın, taşkınlığın, tutkunun olanaksızlaşması... Diğerini anlamaktan, kendini anlatmaktan uzaklaşmak, kendi içsel birliğini koruyabileceğin inancının ve ilişkide birlik olabilme umudunun zedelenmesi...

Acında yalnızsan ya da sevgilin acısında yalnızsa ilişki ne kadar mümkün?

Filmin başında Rana ve Emad çiftinin mutlu bir ilişkisi olduğunu görürüz. Yeni bir eve taşınmak zorunda kalırlar. Bu evde, banyoya girdiği sırada uğradığı cinsel saldırıyla Rana’nın yaralanması ardından ilişkide yaşanan değişimi ve çiftin birbirlerinden uzaklaşma sürecini izleriz.

Olaydan sonra Rana travma sonrasında görülebilecek tepkileri verirken, Emad yaşananları anlamaya çabalamak dışındaki uğraşlarını sürdürmekte güçlük çekmeye başlar. Rana’nın acıyla, dehşetle bakan gözleri, banyodaki adamın bakışlarını etrafta hissetmesi, eve çöken hüzün ve korku, yalnız kalmak istemeyişi ama her durumda kendini yalnız hissetmesi, banyoya girememesi böylesi bir olayın ardından yaşanabileceklerin tutarlı bir anlatısıdır. Rana’nın ne denli yaralı olduğu onu gördüğümüz her an karşımızda duran bir gerçekliktir artık.

Emad ise karısı için bir şeyler yapmaya çalışırken aynı zamanda kendi acısı, çaresizliği ve güçlükleri ile boğuşur. Bir okulda öğretmenlik yapan Emad’ın öğrencilerle ilişkisi son derece iyiyken, olaydan sonra öğrencilerine karşı özensiz ve sert davranışlar sergilediğini görürüz. Geceleri iyi uyuyamadığı için derste uyuyakalır, tiyatroda ekip uyumunu bozacak denli hırçın davranır, karısını teselli etmek, onarımına katkı sunmak konusunda da tüm çabasına rağmen pek başarılı olamaz. İçindeki öfke ile adaleti sağlama arzusu arasındaki çatışma hayatına egemen olur ve nihayetinde bir intikam arayışına dönüşür.

Rana bizzat saldırıya maruz kalarak, Emad ise sevgilisinin uğradığı saldırı ile travmatik bir olayın mağduru haline gelirler. Gerçek bir fail var mıdır? Bu olaydaki faili tespit etmenin ne denli güç olduğunu zaman içinde anlarız. Rana için banyoda iken birdenbire hiç tanımadığı bir adamla karşılaşmak, Emad için eve geldiğinde karısını görememek, evin açık bırakılmış kapısından girdiğinde karşısına çıkan kanlı banyo, hastanede öylece boşluğa bakan yaralı karısını bulmak ile başlayan içsel çatlama/yarılma/kırılma hissi, ilişkideki sarsılmanın hissedilmesi ile yankısını bulur.

Öykü akarken Emad’ın ortaya çıkardığı detaylardan öğreniriz ki eve giren adamın adı Naser’dir. 60’lı yaşlarında bir adam, karısı tarafından sevilen bir eş, çocuklarının saygı duyduğu bir babadır. Eski kiracı Ahu tarafından muhtemelen eşyalarını alması için çağrılmıştır. Ahu ve Naser’in daha önce defalarca birlikte olduklarını anlarız. Naser, binaya gelir, kapı açılır, daireye çıkar, kapı açık, evdeki eşyalar eskisinden farklı, koliler ortalıkta ve Ahu’nun çocuğuna aldığı bisiklet göz önündedir. Bir gariplik olduğunu sezmemek pek mümkün değil ama Naser kendi tabiriyle “şeytana uyar”, tüm işaretleri boş verip soyunarak duşa girer. Gördüğü kadının Ahu olmadığını anladığında ne yaptığını tam olarak bilemiyoruz ama Naser ve Emad arasındaki son diyaloglardan hemen durmadığını anlıyoruz. Zaman içinde olaya ilişkin faile, iyiye-kötüye dair kararlar vermenin zorlaşması, taraf olmanın giderek güçleşmesi, travmatik olayın yıkıcılığını ve Emad’ın intikam arayışının ilişki üzerindeki olumsuz etkisini artırır.

Mekânlarla anlatılan

Filmin ilk sahnesinde loş ışıkta dağınık çift kişilik yatağı görürüz. Kameranın dolaşmaya başlaması ile birlikte gösterilen mekânın bir tiyatro sahnesi olduğu anlaşılır. Hemen ardından “bina yıkılıyor” sesleriyle irkilir ve telaşla uykularından uyanan insanların merdivenlerdeki koşuşturmasını takip etmeye başlarız. Emad’ın sallanan evde yürümesi, ne olup bittiğini anlamaya çalışması ve zor durumdakilere, hasta ve çocuklara binayı terk ederken yardım etmesi ile filme giriş yaparız.

İlk sahnede, seslerini açan oyuncuların şarkısı ile izleyiciyi bir düşe doğru ilerletirken “bina yıkılıyor” sesleriyle ansızın gerçek hayata dönülmesini sağlar yönetmen. Yandaki inşaat çalışmasının, Rana ve Emad’ın oturdukları binanın zemininde yol açtığı hasarın evlerini yaşanmaz hale getirdiğini öğreniriz.

Bir çiftin izole ve korunaklı kılmaya çalıştığı hayat, yandaki konut inşası esnasında yıkılır. İnşa edilen konut ve yıkılan evler... Konut ve ev birbirinden farklı anlamlara gelir ve günümüzde konutlar yapmak için evleri yıkmak alışıldık bir yöntemdir, Tahran gibi giderek kalabalıklaşan bir kentte de bu durum sıklıkla yaşanmaktadır.

“Konut sözcüğü evin uzak bir eş anlamlısıdır. (...) Ev terimi bu şekilde adlandırılan yere bir sıcaklık verir; karşılaşmadan, ağırlamadan ya da güvenlikten söz eder. Orada dış bakışlardan uzak olunacağını da söyler. Temel -ilk- evin nitelikleri ona devredilmiştir. ‘Ev’ yapımı bir ürün, kalitesi konusunda bize güven verir.” (Evin Bilinçdışı, s. 13) Alıntı yaptığım kitap Fransızcadan çevrilmiş. Türkçe’den düşünürsek konut sözcüğü, konmak fiilinden gelir. Konar-göçer bir topluluk için ev, başlangıçta yürüyen bir topluluğun çadırıdır. Sonradan konut sözcüğü üretilir ve çevirideki anlamda kullanılır. Toplu konutlar yapılır, bu konutların içine yerleşildiğinde ev olur, içinde bir süre yaşayıp anılar birikmeye başladığında orası bir yuvaya dönüşür. Yuva hayvanlar için de kullanılan bir sözcüktür. Doğurdukları ya da yumurtladıkları ve yavrularını bir olgunluk düzeyine erişinceye kadar korudukları yer anlamında.

Böylesi bir girişle yönetmen, Emad ve Rana çiftinin başına geleceklere ilişkin göstergeler sunar. Mekânları (evleri-sahneyi), Emad ve Rana çiftinin ilişkisinin sembolleri gibi düşünürsek, tiyatro sahnesini, ilişkiye yüklenen anlamın alanı gibi, ilk oturdukları evi, ilişkinin önceki hali, yaşanan sarsıntıyı ilişkinin başına gelen felaket, yeni taşınılan evi ve oradaki yabancı olma, yerleşememe halini de ilişkinin yeni hali olarak düşünebiliriz. Eski eve eşyalarını almaya her gittiklerinde yaşanan elektrik çarpması tehlikesi, seyirciyi tedirgin ederken, ilişkiyi her an bitirebilecek olan dinamiklere işaret eder. Yönetmen, boşaltılan evdeki çatlamış camı gösterdiğinde, camdaki çatlağı geri dönüşsüz biçimde onarmanın mümkün olmadığını anımsarız. Travmanın yarası, cam çatlağı... Geçmez ama dönüştürülebilir. Tahran’a bakıp “hepsini yıkıp yeniden yapmalı” der Emad öfkeyle... Yıkıp yeniden yapmak kolay değildir oysa...

Bir evde bizden önce yaşayanlardan aktarılanlar, bir aşktaki iki kişinin o ilişkiye geçmişten getirdikleri gibidir. O evde-ilişkide yaşayacaklarımızı kimi zaman küçük, kimi zaman büyük ölçekte etkiler. İki kişilik korunaklı hayatlarını bir türlü kuramayan, etrafı tarafından rahat bırakılmayan, çeşitli şekillerde sürekli dürtülen çiftlerin sonunda aşklarından vazgeçmelerindeki hüznü görürüz Farhadi’nin filmlerinde. Yanyana yaşanan komşu hayatlardan, aynı çevrede bizden önce yaşayanlardan bize taşınan öykülerin üzerimizdeki etkilerinin izlerini sürer. Emad ve Rana için, evleri başlarına yıkılmak üzereyken, ilişkileri başlarına yıkılmak üzereyken, göğüs gerilmesi gereken ne çok şey vardır.

Bir mahremiyet alanı olarak ev/Bir mahremiyet alanı olarak ilişki/Mahremiyetin dışarıdan belirlenimi: Sansür

Şiirde, aşklarını sır, aşklarını yaşadıkları mekanları da mabed gibi niteleyen şairlere sıklıkla rastlanır. Aşıkların aralarında paylaştıkları, başkasına anlatılması zor olandır, yalnızca iki kişiliktir. Bu haliyle kendi mahremiyeti olan bir alandır. Ev de ailenin mahremiyetinin tanımlandığı yerdir. Bazen ülkeler de bu şekilde düşünülebilirler. Satıcı filmi, kişisel ve ilişkiye dair olanın, mahrem kalsın istenenin, açığa çıkmasına ilişkin rahatsızlığı ve ilişkiyi ne denli yıpratabildiğini etkileyici biçimde gösterir. Kendi eşyalarını, duvarları zedelenmiş, camları çatlamış, yabancıların girip çıkabileceği bir binada bırakmak, taşındığı evde başkalarının özel eşyalarıyla yaşamak, sonra onları kapının önüne koymak, eski kiracının telesekreterini dinlemek, gizlice araştırıp o adamı bulmak, ailesine ulaşmak... Kendi mahrem alanına girilmesinden duyulan rahatsızlıkla, travmatik olayın yarattığı boşlukları doldurup hikâyeyi kurabilmek için başkalarının mahremine girme ihtiyacının geriliminde ilerleriz filmde. Film boyunca banyo, yatak odası gibi mahrem alanların ötekilere açık hale gelmesine tanıklık ederiz.

Emad ve Rana, eve giren adamı (Naser) düşünmekten kurtulmaya çalışırken, onun eşyalarının (çorapları, kemeri, kapının önündeki arabası, parası) evin mahrem alanlarından çıkması ve çoğunlukla Emad tarafından bulunması, her defasında duygusal açıdan başa dönmeyi, ruhsal yorgunluğu beraberinde getirir. Adamdan geriye kalan son şey, bir tomar paradır. Paranın kocası tarafından bırakıldığını sanan Rana, (bir kez daha o adama ait olanı kocasının sanıyor) onunla aldıkları ile akşam yemeği hazırlar. Neşeyle yemeği yedikleri sırada (bu neşe çok kıymetlidir çünkü olaydan sonra görülen ilk canlanma belirtisidir) alışveriş yapılan paranın gerçeğini öğrenen Emad, “kimse yemesin bu yemeği” diyerek masadakileri durdurur. Sürekli düşündüğü adama ait olanın, kursağından içeri girmiş olmasından büyük rahatsızlık duyduğu bellidir. Bu sahneyle birlikte bir kez daha “haram yemek” ve dinlerin koyduğu dışsal yasakların içsel olanlarla bağı üzerine düşünürüz.

“Oysa aile mahremiyetinin geleceği belirsiz görünmektedir. Telefon ve bilgi işlem alanlarındaki ilerlemelerle birlikte, ev dış baskılara gitgide daha açık görünmektedir. Her yerde ve her an ulaşılabilir olmamızı sağlayan cep telefonu, evinde saklanma olasılığı bırakmamakta, ama evde olup olmadığının bilinmesine olanak da tanımamaktadır. (...) Bu kişiler, geleceğin evini, ötekinin bakışına geçirgen bir ev olarak öngören bazı mimarlarda kendilerine bir destek bulmaktadırlar. Ya ‘kendi evi’ düşüncesine ne olmuşur? Bu sebeple kızgınlık mı duymalıyız? Dünyanın geri kalanından yalıtılmış evin sonunu eleştirmeli miyiz? Bu noktada şunu hatırlatmak uygun olacaktır, en âlâsından bir mahremiyet mekânı olarak yatak odasının doğuşu çok yenidir ve yatak odasının kapalılığının öneminin anlaşılması için onlarca yıl gerekmiştir.” (Evin Bilinçcışı, s. 29)

İran’ın da bir mahremiyet alanı gibi inşa edildiğini oldukça katı bir kapalılık algısı yarattığını düşünürsek, dünyanın kameralar, telefonlar, internet ile bir ölçüde şeffaflaştıran değişimi karşısında İran katılığının çözülüşünün ve bu çözülüşün bireyler üzerindeki, ilişkiler üzerindeki etkisinin anlatımı olarak da değerlendirebiliriz filmi.

Bu değişim ve etkileşim olasılığına karşı güçlendirilen sansür mekanizmasının insan ruhsallığı üzerinde izleri vardır. Rana ve Emad’ın sahnelediği oyunun defalarca kez sansür kurulu tarafından değerlendirilmesi, Emad’ın okula götürdüğü kitapların öğrencilere ulaştırılmasının okul yönetimi tarafından engellenmesi, Farhadi’nin kendi filminde uygulamak zorunda kaldığı sansürün izlerini takip edişimiz, travmatik olay sonrasında Rana’nın diline gelen içsel sansür, eve giren adamın son sahnelerde Emad tarafından sorgulanırken olayları anlatması sırasında uyguladığı sansür... Baştan çıkarma yasağına ya da söze sığmayacak dehşete dair olan görsel ve sözel yasaklar...

Farhadi sineması: “Üzülme hayatın yalnızca ilk 100 yılı zordur” 

“Ben kadın değilim ama,
Bu iğrenç kentin karanlığında,
‘Düşünce’ isminde bir çocuk doğurdum
Burada yasalar ölmüş,
Biri dışında
‘Düşünce doğurmak zinadır’
Ne kadar da tatlı bir günah”
Hadi Alamlı

Farhadi filmlerinde belirgin bir imza var. Hiç kimse söylemese de onun sinemasını tanıyabilirsiniz. Yarattığı iz’in özelliklerini sıralamayı denersem; gerilim öğesinin filmin başından sonuna dek diri tutulabilmesi, seyircinin heyecanını muhafaza etmek, tek bir öyküyü çok boyutlu olarak aktarmak, çağımızın yoğunlaşmakta zorlanan insanını odaklamak, suç-ceza-adalet kavramlarını sorgulamak, “insan iyidir-kötüdür” ikiliğinin yerine “insan ne iyidir ne kötüdür yahut insan hem iyidir hem kötüdür” anlayışının aktarıldığı karakterler, iyi ve doğal oyunculuklar, aşkın ahlaki meselelerde sınanması…

Farhadi sinemasında adaleti ve ahlakı sorguluyor. Suçun net değil muğlak olduğu zamanları, kazaları, zor durumları, krizleri… Bu tema bize Suç ve Ceza’yı, Sefiller’i anımsatıyor. İzleyicinin, suçun yer değiştirişini, kişilerin yavaş yavaş dönüşümünü takibini ve hakkaniyetli bir hâkim gibi, bir kadı gibi kusuru pay etmesini istiyor. Siyah-beyazlara alışan çağımız insanı için zor işler bunlar. İnceliğini çoktan yitiren çağımız insanına Rana’nın gözlerinden bir zerafet sunuluyor. Ahlaki, dini kuralları zorluyor Farhadi: “Çalmayacaksın”, “Yalan söylemeyeceksin”, “Zina yapmayacaksın”… Peki yaparsan? Hangi koşullarda? Kim yapınca? Öyle kolay değil diyor suça dair karar vermek. İslam’da bir inanış vardır: “Kimse sınanmadığı günahın masumu değildir.” Farhadi sineması zorlu sınamaların öykülerini içerir.

Mutlu bir anın yarım kalması, kursakta kalan heves (o sofrada Emad “yemeyin” dediğinde seyircinin de yutkunamamasındaki gibi), Farhadi sinemasının ana duygusudur. Berbat bir haberle bozulan mutlu bir an, hüsrana uğramış aşığın öfkesi ve çaresizliği... Devrim için ayaklanmanın ve onun için kurulan hayallerin karşısındaki karşıdevrim gerçeği gibi...

Mutlulukların yarım kaldığı Doğu’nun çok zorlu sınavlarla sınanan ilişkilerini anlatan Farhadi’nin filmlerinden verdiği evrensel mesajı, Oscar töreninde (2017 yılında en iyi yabancı film ödülü aldığında) verdiği mesajdan da okumak mümkün. Satıcı filminin kazandığı Oscar ödülünü, film ekibi adına İran kökenli NASA mühendislerinden Firuz Naderi ve NASA’nın kadın astronotlarından Anushe Ansari aldı. Böyle bir tercihle Farhadi ne demek istemiştir? Hepimizde az çok bulunan bir Doğulu kibri ile Amerika’ya haddini bildirdiğini mi düşünmeliyiz yalnızca. İran’ı ambargolarla zorlayan, İran vatandaşlarının dünya üzerindeki dolaşımını sınırlayan Amerika’ya sağlam bir yanıt verdiği doğrudur ancak İran mollalarına da bir sözü var kanımca. O sözü “Bu kadar değerli insanlar bizim ülkemizde bilim yapamıyor” diye de okuyabilirsiniz, “Düşman bellediğiniz Amerika’daki bu insanlara yakın hissediyorum ve siz onları kapsayamıyorsunuz” diye de... Ülkeni topyekûn kötüleyememek ya da güzelleyememek ile Amerika’yı ya da herhangi bir “dış” gücü topyekûn şeytan ilan edememekteki yalnızlık gibi... Doğucu olmayan bir Doğulu’nun temel ikilemleri, Farhadi’nin bende yarattığı duyguya denk düşüyor. Onun sözleriyle söylersek “uzaydan bakıldığında hiçbir yerde sınır yok...”

Sonsöz yerine

Birçok kadın, birçok çocuk yaşadığı travmatik saldırılardan söz etmiyor. Rana gibi yapıyor çoğu zaman: “Polise gitsem ne olacak? Evin kapısının neden açık olduğunu nasıl anlatacağım?” Kocasına söylemek, anne-babasına söylemek, komşulara laf anlatmak çoğunlukla öyle zor ki... Travmatik olayın dile vurduğu kilit de var, başkalarının meraklarıyla, başkalarının incinen gururuyla, onların duygularıyla uğraşmak da var işin ucunda... Emad, Rana’ya destek olmak istiyor, Rana’nın acıları dinsin isiyor, her şey bir an önce “normal”e dönsün istiyor. Aslında merhametli, aslında iyi ama acelesi var. Telaşı onu özensiz kılıyor. Emad’ın duygularının kapladığı alanda Rana’nın ihtiyaçları görünmez oluyor. Onun intikam arzusunda, Rana’nın adaletli sözü duyulmaz oluyor. Kadın sözü yani... Evrensel bir acının Doğu’daki yoğun kıvamlı tadıyla karşı karşıya kalıyoruz.

Son sahnelerde Naser, Emad’a yalvarırken Rana’nın yüzüne bile bakamayışı, ailesi karşısında da çok utanması ve sonucunda utançtan ölmesi (bazıları öldü mü belli değil diyor belki de öyledir ben ölmüş gibi gördüm, düşündüm) evet tokattan değil utançtan, güçsüzlükten ölmesi, suçlamakta kolaycılığa, cezalandırmakta abartıya kaçmanın bedellerini gösteriyor.

Emad, karısı kadar bağışlayıcı olmasa da ailesine Naser’in gerçeğini açıklamıyor, onu öldürmüyor aslında o da ele geçirdiği güçle çaresiz kalıyor. Bir tokat atıyor. Bir tacize hatta belki tecavüz girişimine karşı sadece bir tokat... Ama Doğu’nun makus talihi o tokatta gizli işte. Doğu’nun umudu, o tokatların söze, düşünceye, soyutlamaya dönüşmesi iken, adaletin, bir kez daha Emad’ın elinde intikama dönüşmesi anlamını taşıyor o tokat...

Burada Homayounpour’un “Tahran’da Psikanaliz Yapmak” kitabında Freud’dan yaptığı alıntıyı aktarmak istiyorum. “’Hala, konuş benimle! Korkuyorum, çünkü çok karanlık’ Halası ona cevap verdi: ‘Bunun ne faydası olacak? Beni göremiyorsun ki.’ ‘O önemli değil’ diye yanıtladı çocuk: ‘Birisi konuştuğunda aydınlık oluyor’” (Tahran’da Psikanaliz Yapmak, s. 110)

Filmin beni en çok etkileyen sahnesine de değinmek istiyorum. Emad ve Rana, tiyatro oyuncusudur ve film boyunca bir yandan Arthur Miller’ın Satıcının Ölümü adlı oyununu sahnelemektedirler. Fahişe kadını oynayan oyuncu (Sanam), bir prova sırasında her tarafı kapalı elbisesi ile çıplak olduğunu ima ederek “giysilerim olmadan dışarı çıkamam” dediğinde oyunculardan biri “çıplak olduğunu söylüyor ama üstünde pardösü var” diyerek kahkaha atar. O sahnede bir tek Sanam öfkelenir diğer oyuncular ve biz izleyiciler güleriz. Acılı bir gülüş... Satıcı’nın Ölümü oyunundaki kilit sahnelerden biri olan o banyo sahnesi aynı zamanda Farhadi’nin Satıcı filmine ilham vermiştir. Sahnede, bütünüyle giyinik bir oyuncu, çıplak bir kadınmış gibi yapmaktayken, İran’da kadınların örtünme zorunluluğu olmasına karşın evindeki banyoda saldırıya uğrama olasılığı toplumsal bir ikiyüzlülüğün ifadesi olarak görünür olur. Böylelikle o sahneden bize sanatın yarası da sanatın direnci de gösterilir. Sansüre rağmen yaşayan tiyatronun, sinemanın karşısında hissettiğimiz derin saygının farkına varırız. O yaraya iyi bakmalı, o tokat üzerine iyi düşünmeliyiz. Çünkü, (özellikle Türkiye için) Karl Marx’ın dediği gibidir mevzu: “Aldırmıyorsun ama anlatılan senin hikâyendir.”

Artur Miller’ın unutulmaz eseri, Satıcı’nın Ölümü’nün son sözleri ile bitirir Farhadi filmini. Bir ev için bir ömür çalışan insanları evsiz bırakan (yazı boyunca değindiğimiz anlamda, bir evi ev yapan bağlara saldırarak evsiz bırakan) sistemi eleştirir Miller bu eserinde... Rana ve Emad’ın evsizliğinde bir kez daha duyarız binlerce kez sahnelerden yüreklere doğru yankılanan o sesi...

Oyunun son sahnesinde Rana’nın oynadığı Linda, Emad’ın canlandırdığı Willy’nin cenazesi başında şöyle söyler:

“Bağışla beni, canım. Ağlayamıyorum. Neden olduğunu bilmiyorum, ama ağlayamıyorum. Anlayamıyorum. Neden bunu yaparsın ki? Yardım et bana, Willy, ağlayamıyorum. Sanki sen sadece yeni bir seyahate çıktın. Seni her an bekliyorum. Willy, canım, ağlayamıyorum. Neden yaptın ki? Araştırıyorum, araştırıyorum, araştırıyorum, ama anlayamıyorum, Willy. Evin son taksidini bugün ödedim. Bugün, canım. Ama artık evde kimse olmayacak. Özgür ve borçsuzuz. Özgürüz. Özgürüz. Özgürüz.” (s. 125)

NOTLAR

*Sözleri Hüsnü Arkan’a Müziği Nadir Göktürk’e ait Ezginin Günlüğü’nün Ebruli albümünde yer alan Yastıklı Şarkı’dan bir dize... Sözlerinin tamamı şöyle; “Gün döküldü yastığa/Gölge bitti, viran oldu düşler yine/Bir kapı bir pencere/ Damdan düşmüş evin içine/Vay vay sevdin onu /Sevmesen ölürdün, sevdin öldün onu /Sevmesen ölürdün ama sevdin gene öldün /Ayışığı gel dedi/Gel peşimden, inat olsun ele güne /Düştüm onun peşine /Rüzgâr oldum, sürdüm düşlerimi göğe.”

** Psikesinema'nın Eylül-Ekim 2019 tarihli 25. sayısında yayımlanan bu yazı, internet ortamında ilk olarak Sendika.Org'da yayımlanmaktadır.

KAYNAKÇA

Avrane P. (2012) Aşk Acıları (çev. Çiltaş Ş.) Türkiye İş Bankası Yayınları, 2014, İstanbul.

Eiguer A. (2004) Evin Bilinçdışı (çev. Akgün P.) Bağlam Yayınları, 2013, İstanbul.

Miller A. (1949) Satıcının Ölümü (çev. İz’at A.-İz’at Y.E.) Mitos Boyut Yayınları, 2010, İstanbul.

Homayounpour G. (2012) Tahran’da Psikanaliz Yapmak (çev. Mertan A.) Everest Yayınları, 2015, İstanbul