ABD’li sinema yönetmeni Martin Scorsese’nin 1990 yapımı Goodfellas filminin başlangıcında daha sonra mafya hiyerarşisinde yükselecek olan Henry Hill karakterinin ergenlik dönemlerinde evinin penceresinden sokağın karşısındaki gangsterleri imrenerek seyrettiğini görürüz ve ağzından şu cümleler çıkar:

Benim için gangster olmak Birleşik Devletler Başkanı olmaktan bile daha iyiydi. Okul sonrası çalışmak için taksi durağına gitmeden önce bile onlara katılmak istediğimi biliyordum. Oraya ait olduğumu biliyordum. Bu benim için önemsiz insanlarla dolu bu yerde birisi olmak demekti. Kimseye benzemiyorlardı. Ne isterlerse yapıyorlardı. Yangın musluklarının önüne park ediyorlardı ve hiç ceza yemiyorlardı. Bütün gece kart oynadıklarında kimse polis çağırmıyordu.

Scorsese filmografisinin özeti niteliğindeki bu kısa monolog aynı zamanda Scorsese’nin film karakterlerine ilham veren gangsterlerin hayatına imrendiğinin açık bir itirafı. Martin Scorsese çocukluğunu geçirdiği New York’un Sicilyalı mahallesindeki evinin penceresinden dışarı baktığında tıpkı Henry Hill gibi gangsterleri görüyordu ve onlara gıptayla bakıyordu. Goodfellas’ın başındaki ergen Henry Hill, Martin Scorsese’nin ta kendisidir. Zaten kendisi verdiği bir demeçte şiddetin filmografisinde kapladığı büyük alanın mafyanın etkin olduğu bir New York işçi sınıfı mahallesinde büyümesiyle açıklıyor: “Bu benim kimliğimin bir parçası ve bir şekilde filmlerime yansıyor.” Scorsese kariyeri boyunca bizi Goodfellas’ta Copacabana’ya giriş sahnesinde kristalize olan gangsterlerin ayrıcalıklı dünyasına davet etmiş, bu ayrıcalıktan keyif almamızı amaçlamıştır.

Scorsese filmlerinde yineleyen temalar üç aşağı beş yukarı aynıdır; suç, şiddet, erkeklik, para ve güç istenci, kefaret... Tüm bu temaları da sıklıkla ABD tarihiyle ilişkilendirerek ele alır. Scorsese sinemasının önemli bir zaafı burada baş gösterir. Şöyle ki, Scorsese ABD kültürüne içkin gördüğü şiddet ve erkeklik gibi olguların tarihsel/toplumsal kökenleriyle ilgilenmez. Onun filmlerinde şiddet bağlamsızdır ve estetize edilir. Onun filmlerinde erkeklik eleştirel bir bakışla değil, eril arzuların beyazperdeye yansıtılması şeklinde kendine yer bulur (Scorsese’nin Robert De Niro ile uzun süreli işbirliğinin kökeninde de onda bu “sert erkek” imajını görmesi yatar). Son tahlilde, filmleri dişe dokunur bir şey anlatmaz.

Bomboş bir hikâyeyi nasıl izlenebilir bir film haline getirirsiniz? Scorsese filmleri; hızlı temposu, hızlı kurgusu, müzik kullanımı, kara mizahı, kaotik diyaloglarıyla baş döndürücüdür. Scorsese onlarca yıla yayılan hikâyeleri bir film süresi içinde anlatmakta ustadır. Onun filmleri gürültücüdür, vahşet doludur, aşırıdır. Çünkü ancak böyle bir aşırılıkla filminizdeki zayıf yönleri maskeleyebilirsiniz.

Scorsese’nin şiddeti ele alış biçimindeki sorunlar üzerinde ayrıca durmak gerekiyor. Onun filmlerinde şiddet iddia edilenin aksine eleştirel bir perspektifle ele alınmaz. Bilakis, şiddeti uygulayan mafyanın mitleştirilmesini, yüceltilmesini görürüz. Birçoğu gerçek hikayelerden uyarlanmış filmleri, gerçek insanlara dayanan sosyopat karakterleri sempatik göstermekten geri durmaz. Scorsese seyircinin bu sosyopat karakterlerle özdeşlik kurabilmesi için onları sistem karşıtı olmasa bile sistem dışı bir yerde konumlandırır ve cesaretlerinin onları özgür kıldığını ima eder. Mafyaya yönelik takıntılı, patolojik bir sempati...

Öte yandan gangster figürlerinin Kuzey Amerika kültürünü anlamanın en sağlam yolu olduğu yönündeki hatalı düşünce Scorsese’nin tüm filmografisine sirayet etmiştir. Oysa bir ülkenin kültürünü anlayabilmek için en temelde o ülkede maddi hayatın üretimi ve yeniden üretimi ile gündelik hayatın rutinlerini bilmeniz, anlamanız gerekir. Şiddet, kültürün kurucu unsuru değil; kültürü yaratan etkenlerin dolaylı sonucudur. Kültüre dair bu hatalı bakış açısını biz ABD yapımı kovboy filmlerinden de biliyoruz. Aslında kısacık bir zaman aralığını ve coğrafi olarak dar bir bölgeyi kapsayan vahşi batı, konjonktürel, geçici bir tarihsel döneme tekabül eder. Yüz seneden fazla zamandır ABD sineması, bu tarihsel dönemi zamandan ve mekândan azade bir şekilde ABD kültürünün çekirdeği olarak sunmaya çabalıyor. Ve bunda genellikle başarısız oluyor. En iyi kovboy filmleri ABD’liler tarafından değil, İtalyanlar (ki bu İtalyan yönetmenler ve oyuncuların büyük bir kısmı solcudur) tarafından çekildi (spagetti western). ABD’li sinemacılar kendi kültürlerine dair çarpık bakış açıları nedeniyle kendi tarihlerini anlatmaktan acizlerdir çoğu zaman. Öte yandan spagetti western filmlerinin İtalyan yönetmeni Sergio Leone, Scorsese’nin tüm kariyeri boyunca ve hatta Francis Ford Coppola’nın Godfather üçlemesiyle yapamadığı (ya da yapmadığı) şeyi yapabilmiş, Once Upon a Time in America’da (filmin sorunlu yönlerini bir tarafa bırakırsak) mafyanın kapitalistleşmesini ustaca anlatabilmiştir. Konuyu daha fazla dağıtmamak için, ABD sinemasında kovboy filmlerindeki bu çarpık bakış açısının mafya filmlerinde de bulunduğunu söyleyelim ve konumuza dönelim.

Scorsese filmlerinin işlediği konular toplumsal eleştiri için geniş bir zemin sunar aslında. Ancak Scorsese, ya politik ufkunun darlığından dolayı bilinçsizce ya da politik bir tercih olarak bilinçli bir şekilde bu eleştirileri filmlerine iliştirmekten uzak durmuştur. Taxi Driver, Vietnam’da savaşmış eski bir ABD askerinin topluma adapte olmakta zorlanışını anlatır. Ancak burada ABD militarizmine ve sömürgeciliğine eleştiri değil, filmin anti-kahraman karakteri Travis Bickle’ın bir kahramana dönüşme hikayesini izleriz. Bunca yılın ardından filmin alt-right'çıların favori filmlerinden biri olarak kalmasına şaşırmamak gerek. Raging Bull’da mafyanın spor endüstrisini yozlaştırmasına dair eleştiriler, Jake LaMotta karakterinin bireysel çöküş anlatısı altında boğulur. Goodfellas ve Casino mafyanın neşeli, ışıltılı, parlatılmış anlatılarını sunar. Gangs of New York modern ABD toplumunun başat kurucu unsurunun şiddet olduğu varsayımını tarihsel gerçekleri çarpıtarak yineler ve Five Points mahallesinde yaşayan işçilerin üretim ilişkileri içerisindeki hayatlarını görmezden gelir. The Departed konusu gereği mafya-polis ilişkilerine eleştirel bir bakış atmaya elverişlidir ama Scorsese yine bundan imtina eder ve oyunbaz bir film yapmakla yetinir. The Wolf of Wall Street ABD finans sektörünün yozlaşmışlığını anlatmak yerine sektördeki dolandırıcıların hayatlarının hedonist ve neşeli bir portresini çizer. The Irishman ABD yakın tarihine mafya-sendika-siyaset bağlamından bir bakış atar ancak filmin politik sözü baş karakter Frank Sheeran’ın kefaret istenci ön plana çıkartılarak ikinci plana itilir. Filmdeki işçiler ise sendika başkanına tezahürat eden mekanik kalabalıklardan ibaretmiş gibi karikatürize edilir. Killers of the Flower Moon bireysel zenginleşmenin kendisini bir sorun olarak ele almaz, zenginliğin bireyler arasındaki paylaşımındaki adaletsizliği gündem eder ve politik sözü cılızdır.

Scorsese 2019 yılında Marvel çizgi romanlarından uyarlanan filmleri sinema olarak görmediğini ve bu filmleri bir eğlence parkına benzettiğini söylemişti. Daha sonra eleştirilerini detaylandıran yönetmen şu ifadeleri kullanmıştı: "Benim bildiğim haliyle sinemayı tanımlayan unsurların birçoğu, Marvel filmlerinde var. Olmayan şey, keşif , gizem ve hakiki duygusal tehlike. Hiçbir şey riske edilmiyor. Filmler belli talepleri tatmin etmek üzere yapılıyor ve sınırlı temanın çeşitlemeleri olmak üzere tasarlanıyorlar." Scorsese, Marvel filmlerine yönelik eleştirilerinde haklı. Ancak bu eleştiriler Marvel filmlerinin ve daha genelinde süper kahraman anlatılarının kurtuluşu süper güçlerle donatılmış bir kahramanda arayan ve bu şekilde halkı edilgenleştiren alt metinlerini ve bu anlatıların ABD milliyetçiliği ve militarizmiyle iç içe geçmişliğini görmezden geliyor. Eleştirilerini Marvel filmlerinin risk almadan belli bir formülü izlediği üzerine yoğunlaştıran Scorsese’nin bu açıklamaları ironik çünkü kendi filmleri onlarca yıldır birbirini tekrar eden formüller üzerine kurulu. İster yeraltı dünyasını anlatsın (Goodfellas, Casino, The Irishman) ister gökdelenlerdeki dolandırıcıları anlatsın (The Wolf of Wall Street), Scorsese filmleri hep belli bir formülü izler ve sonu tahmin edilebilir filmlerdir. Tüm bu filmlerde aşağılardan gelen bir karakterin illegal yollarla zenginleşmesini, başka karakterlerle kurduğu çıkar ilişkilerini, sonrasında işler sarpa sardığında bu karakterlerin birbirlerine ihanetlerini ve en sonunda bu karakterlerin tepetaklak oluşunu izleriz. Scorsese filmlerinde de hiçbir şey riske edilmez, filmler belli talepleri tatmin etmek üzere yapılır ve sınırlı temanın çeşitlemeleri olmak üzere tasarlanır. Scorsese’nin perspektifinden baktığımız zaman onun filmlerinin Marvel filmlerinden çok da farklı olmadığını görürüz.

Scorsese, tarihsel gerçeklerle ilgilenmez ve onları sık sık çarpıtır (Gangs of New York, The Irishman) ama filmlerinin ABD yakın tarihi ve modern ABD kültürünün aynası olduğunu iddia etmekten geri durmaz. Filmlerinin karakterlerle ilgili olduğunu hep vurgular. Ancak Scorsese’nin sosyopat gangster karakterlerine katmaya çalıştığı derinliği örneğin mafyanın masum kurbanlarına ya da işçi sınıfından bir karaktere katmak için çaba harcadığına şahit olunmamıştır. Hatta tam tersine mafyanın kurbanları ve “alt tabaka”nın sefaleti Scorsese filmlerinde genelde kara mizah unsuru olarak karşımıza çıkar. Goodfellas’ta Tommy DeVito karakteri bir barmeni öldürdüğü zaman Scorsese bu sahneye gülmemizi bekler.

Scorsese filmlerinin Amerikan rüyasının karanlık bir aynası olduğu iddiasının içi boştur. Onun filmlerinde yozlaşmışlık (çoğu zaman mitleştirilerek, hevesle, neşeyle) gösterilir, eleştirilmez. Scorsese çocukken yaşadığı işçi sınıfı mahallesindeki evinin penceresinden dışarı baktığında işçi sınıfının yaşadığı sefaleti değil, gangsterlerin ışıltılı hayatını gördü ve tüm kariyeri boyunca hayata o pencereden bakmaya devam etti.