Fransız yönetmen, senarist, devrimci, aktivist ve bunun gibi pek çok tanımlamalara açık olan Jean- Luc Godard’ın 1967 yapımı Weekend (Haftasonu) filmini incelemeye çalışacağım. Bunu yaparken sadece filmin birtakım görüntülerinden, karakterler arasındaki diyaloglarından yola çıkarak sözler söylemenin bu filmle hiçbir şekilde alakası olmayacak kısır bir metin ortaya çıkaracağı aşikâr olduğundan; biraz sinema üzerine, sinemanın insanlar üzerindeki etkisine, filmin yapıldığı dönemin koşullarına ve politik olarak da neyi karşısına aldığına da bakmak gerektiği kanaatindeyim. Örneğin her şiir akımı belli bir dönemde kendine has özelliklerle ortaya çıkar. Kimileri politik bir tavır alışla (gerçi tümünde politik alt metinler bulunur) şiirde yeni bir dil, teknik ve içerikle kendini gösterir. Tüm bu faktörleri göz ardı ederek şiiri anlamaya çalışmak ancak şiiri anlamamaya yarayacaktır. Bu yüzden yazının devamında öncelikle sinemanın fonksiyonu ile izleyiciye etkisini, sinemanın endüstriyelleşmesiyle birlikte ideolojik yansımalarını, Godard’ın bir dönem baş temsilcilerinden biri olduğu Yeni Dalga akımı ile Yeni Dalga akımının yöntemsel olarak neyi yapmak istediğini incelemeyecek, sonrasında ise esas olarak Weekend filmine bakmaya çalışacağım.

Sinemanın bildiğimiz sinema olarak ortaya çıkışı 1895 yılı Lumiere Kardeşlere dayanır fakat bundan öncesinde sinemanın çıkışına kaynaklık edecek birtakım icatlar da mevcuttur. Kameranın icadı ile fotoğraf makinesinin gelişimi, projeksiyon aletinin icadı ve animasyon aletinin icadı tarihsel gelişmeleridir. Sonrasında Thomas Edison ile William Dickson kinetoskop denilen aleti icat ettiler. Bu alet sayesinde görüntüler arka arkaya sıralanarak izlenebiliyordu. Ne var ki görüntülerin sıralanması bildiğimiz anlamda akışkan değildi ve sadece bir kişi tarafından izlenebiliyordu. Lumiere Kardeşlerin farkı ise kinetoskopu geliştirip, görüntüleri seri bir şekilde birbiri ardına dizmek ve aynı zamanda herkesin aynı anda izleyebileceği bir formata dönüştürmek oldu.

Lumiere Kardeşlerin yaptığı gerçekten de yeniydi ve tarihteki emsallerinden farklıydı. Örneğin ilk insanlar da ilkel bir şekilde mağara duvarlarına resimler çizip bir hayvanın avlanışını öyküleyebiliyorlardı. İlk kabilelerde şamanlar, ateşin ortasına dizilmiş insanlara hikayeler anlatıyordu. Bunu günümüz sinemasına benzetirsek ışık (ateş), görüntüler (gölgeler), ses ve bunları oturduğu yerden izleyen izleyicilerin olduğunu görebiliriz. Lumiere Kardeşlerin ilk filminde izleyicilerin tepkileri ise başkaydı. İlk filmleri “Trenin Gara Girişi” ismindeydi ve gerçekten birkaç dakikadan oluşan bir trenin gara girişini gösteriyordu. Her ne kadar abartılmış olma ihtimali de olsa izleyicilerin trenin kendi üzerlerine geldiği korkusuyla salondan kaçtıkları söyleniyor. Dünyanın sinemayla ilk ilişkisinde verdiği tepkinin günümüz için hala aynı etkiyi koruduğu kanaatindeyim. İnsanların ekrandaki trenin gerçekten üzerlerine geldiği algısı zaman ve mekan algılarının kırılması sebebiyleydi. Üç boyutlu olmadığı bilinen hareketli ve tonlarca ağırlıktaki bir nesne o kadar gerçekçi bir şekilde hareket ediyordu ki; özne ile nesne arasındaki, kurgu ile gerçek arasındaki fark birdenbire siliniyordu. Kontrol bu noktada gerçeklikte değil kurguda, dolayısıyla kurgulayan kişiye geçmiş oluyordu.

Sinema 20. yüzyıla geldiğinde sessiz, renkli ve sesli filmlere geçmeye başladı. Hatta 19. yüzyıl edebiyatla tarif edilirken 20. yüzyılda bu paye 7. Sanat olarak sinema bakımından tartışıldı. Elbette ki sinemanın bu tartışmaları yaptırabilecek kudreti diğer sanat dallarında olduğu gibi insanın duygularını harekete geçiren, ağlatan, güldüren, şiddete yönlendiren; ezcümle aktif veya pasif durumlara sokabilen bir fenomene sahip oluşunda. Bu bakımdan “Trenin Gara Girişi”ne benzer olarak Alfred Hitchcock’un bilinen Psycho (Sapık) filmini örnek göstermek istiyorum. Filmin ilk 20-30 dakikası Marion isimli karakterin evlilik planı, iş hayatı ve hırsızlık(!) olayı bağlamında akarken, filmin ana karakteri olduğunu sandığımız Marion, Bates Motel’deki odasında duş alırken yaşlı bir kadın tarafından bıçaklanarak öldürülür. Bu durum bir yandan röntgencilik ve mahrem duygularımıza saldırı niteliğindedir. Hitchcock sahnenin ne şekilde etkili olacağını bildiğinden film başladıktan sonra salonun kapısının kilitlenmesi talimatını vermişti. Sahne o kadar gerçekçiydi ki her bir bıçak darbesi, akan kanın görüntüleri izleyenleri ayağa kaldırdı ve insanlar çığlıklar atarak sahnenin çıkışına koştular (izleyenlerin kafasında müzik çalınıyordur diye tahmin ediyorum) fakat kapı kilitliydi.

Yukarıdaki iki örnekten hareketle 21. yüzyıl insanının en uç gore[1] türü filmlerde bile dehşetle bulunduğu yeri terk etmeyeceğinin düşüncesiyle birlikte hala günümüzde sinemanın ve hatta genişletirsek sosyal medyanın yüzyıl öncesine göre iki farklı etkide bulunduğunu düşünüyorum. 19. yüzyılın insanları harekete geçirme yahut iletişim kurma biçimlerinden sözcüklerin (felsefe, şiir veya edebiyat) yerine görüntülerin, fenomenlerin (mesela sosyal medya fenomenleri!) asli hale gelmesi ile bundan hareketle ideolojik bir biçimde gerçekliğin kırılması ile kurgunun, fantezinin temel hale gelmesi denilebilir. Böyle bir sonucun ise kapitalizm ile okunmaması tarihselliğe aykırı olacak ve hatta eleştirilen “gerçeklikten bağı koparmak” anlamına gelecektir. Bu yüzden sinemanın endüstrileşmesi ve Hollywood sinemasının mekanizmasına bakmak gerekmektedir.

Endüstriyel sinema veya Hollywood Sineması

Sinema 20. yüzyılın sonunda Fransızlar tarafından icat edilmiş olsa da özellikle 1920’lerden sonra hakim sinema Amerika’da üretilmeye başlanmıştır. Hollywood sinemasının miladı olarak D.W. Griffith tarafından çekilmiş olan Birth of Nation (Bir Ulusun Doğuşu) filmi gösterilir. Bu filmde Amerikan İç Savaşı dönemlerinde iki tip aile karşılaştırmasıyla birlikte aslında Amerikan devletinin kuruluş miti yaratılmış olur. Ku Klux Klan örgütünün yüceltildiği ve siyahilerin kötü gösterildiği bir filmle Hollywood’un açılışı ile Amerikan ulusunun doğuşunu bu şekilde göstermiş olmak ise ironiktir. Her ne kadar bu tarzda tepkiler almış olsa da film çok yüksek meblağlarda hasılat yapmıştır ve artık sinemanın gerçekten de bir sektör olmasının yolu açılmıştır.

Sinemanın bu potansiyeli taşımasının farkındalığıyla birlikte sermaye, sinemayı yatırım aracı olarak görmüştür. Böylelikle artık hepimizin aşina olduğu Warner Bros gibi şirketlerin temeli atılmıştır. Sinema bir sanat aracı değildir; kitlelere pazarlanabilecek bir metadır, bu yüzden kâr getirmeyecek bir işe girilmesi de söz konusu değildir. Bunun yanında hem kurucu miti zayıf olan Amerikan toplumu için yeni bir illüzyonun inşası hem de kapitalizmin ve onun ideolojisinin allanıp pullanıp kitlelere enjekte edilmesi yoludur. Amerikan sineması bunu yaparken yukarıda da bahsettiğim gibi görüntüleri kullanır. Sahneye aktarılmış olan ve sermayenin dünya üzerindeki kurgusunu aktaran görüntüler izleyicilerin gerçeklik algısını kırar, onları yeniden biçimlendirir. Tüm hafta boyunca fabrikada, madende kan ve ter ile gerçekliği deneyimleyen işçi, sinemanın karşısında artık bir izleyicidir; tüm hafta boyunca gerçekliği deneyimleyen özne artık kurgunun bir nesnesi haline gelir. Tüketim demokrasisi propagandası yapan bu filmler, kitlelerin estetik, ahlak gibi algılarıyla oynar; manipülatif bir şekilde neyi arzulamaları gerektiğini dikte eder. Bunu da eğlence sektörü adıyla yapar.

Bu sektörün eleştirisini hakkıyla yaptığını düşündüğüm David Lycnch’in Mullholland Drive filmini örnek vermek istiyorum. Film Amerika-Fransa ortaklığıyla çekilmiş olsa da Fransızların ön ayak olmasıyla ortaya çıkabilmiştir. Fransa ile Amerika arasında yıllardır sürüp gelen sinema sektörüne hakim olma, sinemayı tanımlama rekabetinin de bir göstergesi olabilir bu film. Filmin ana karakteri olan Betty, Hollywood yıldızı olabilmek için Los Angeles’a yerleşir. Her şey o kadar güzel ve yerli yerindedir ki; herkes etrafa gülücükler saçar, her şey renkli renklidir, Betty muazzam yetenekli bir oyuncudur ve teklifler alır. Aslında Lycnh, Hollywood’un dünyayı insanlara algılattığı şekli filmin başında göstermiş olur. Sonrasında Betty, katillerinden kaçan bir kadını himayesine alır ve ona bakmaya başlar, adeta kadının kurtarıcısıdır. Filmin ilk kısmı aşağı yukarı bu şekildeyken ikinci kısmı tam tersine akmaya başlar. Betty’nin teklif aldığı filmin yönetmeni her ne kadar filmde Betty’i oynatmak istese de yapımcılar onu oynatmaması için baskı yapar. Bu yüzden Betty’in himayesine aldığı kadının filmde oynatılmasına karar verilir. Filmde Amerikan sinemasının temel kurtarıcı formlarından olan Kovboy imajındaki birinin Betty’e “Merhaba güzel kız, uyanma vakti” demesiyle Betty gerçekliğin farkına varmaya başlar. Şimdiye kadar yaşanan her şeyin Betty’in fantezi dünyası olduğunu, kendisinin muazzam bir oyuncu olmadığını, himayesine aldığı kadının filmdeki asıl oyuncu olduğunu ve aslında yönetmenin de kadının sevgilisi olduğunu anlarız. Ana akım sinemanın bireysel başarı hikayeleri, Hollywood sineması ve Amerikan tüketim kültürünün büyülü dünyasıyla bezenmiş taşradaki insanların asıl gerçeklikteki karşılığını anlatır film. Betty ise bu illüzyondan sonra gerçekliğin altında ezilir ve intihar eder.

Bu tarzda örnek verebileceğim ve sinemanın çeşitli yöntemlerle insanları nasıl etkisine aldığını gösterir bir diğer yapım John Carpenter’ın Master of Horror dizisi için çektiği Cigarette Burns isimli kısa filmi. Film adeta bir sloganla başlıyor: “Film bir büyüdür. Doğru ellerdeyse bir silahtır.” Kirby isminde borç batağında olan bir sinema salonu sahibi bir dönemi kasıp kavuran “La Fin Absolue Du Monde” (Dünyanın Mutlak Sonu) ismindeki bir filmi aramaya çıkar. Bu film sadece bir kez gösterime girmiştir ve gösterimde salonu kan gölüne çevirmiştir. Öyle bir filmdir ki izleyenleri kendinden geçmiş bir şekilde şiddete sürüklemektedir. Bu yüzden film yasaklanmış ve imha edilmiştir; ancak filmin tek bir kopyasının kaldığına inanılmaktadır. Her ne kadar efsanevi bir tehlike barındırıyor olsa da borcunu ödeyebilmek için Kirby filmi bulmaya çalışır. Film kendisiyle etkileşimde bulunan herkesi bir şekilde etkisi altına almaya başlar ve bu kişiler halüsinasyonlar görürler. Buradaki mesele yine gerçek ile fantezi arasındaki ayrımın belirsizleşmeye başlamasıdır. Gerçek veya hakikat ancak bir başkasıyla kurulabilen bir düzlemdir, Arthur Rimbaud’un sözüyle “Ben bir başkasıdır.” Fantezi alanı veya fantazmagorya ise kişilerin hakimiyeti altında olmadığı ancak tatmin edemedikleri arzularının arzı endam ettiği bir alandır. Sinema ise gerek sigara yanıklarıyla gerekse de görüntülerin saldırgan bir biçimde boca edilmesiyle bu alanı kendi hakimiyeti altına alır. Uyuşturucu mantığına benzer bir şekilde artık mevcut gerçeklik ile hayatını sürdüremeyen kişiler sürekli olarak bu fanteziyi daha fazla tatmak için talepte bulunur, bunun karşılığında ise elbette arzı da olacaktır. Birbiri ardına çekilen adeta bir din gibi Amerikan mitosunun yaratıldığı süper kahraman filmleri buna örnek gösterilebilir. Biri tüketildikten sonra hemen ardından diğeri talep edilir. Gerçek hayatta ise dünyayı kötü kahramanlardan veya zombilerden kurtaracak olan Amerikan ordusu olmayacaktır ve hatta tarafların gerçek konumları tam tersidir. Sigara yanıklarına dönecek olursak Kirby de tıpkı Betty gibi intihar edecektir.

Yukarıda da bahsettiğim şekliyle sinema diğer sanat dallarından farklı bir teknikle insanların hayatlarına girmiştir. Lumiere kardeşlerin görüntüyü kitleselleştirmesi, sinema salonlarının yaygınlaşması, televizyonun her eve girmesi ve artık kolayca bir şekilde bilgisayarlardan filmlere ulaşıyor oluşumuz bir yanıyla da artık bu görüntülerden kaçışımızın olmadığını da gösteriyor. Bu kadar etkili olabilen bir aygıtın sermaye elinde olması da bir sanat olarak ortaya çıkmış olan sinemanın içeriğinin de hakim olan ideolojiyle birlikte götürülmesi bir o kadar normaldir. İzleyici bakımından gerçekliğin ekrandaki kurguda kurulduğu bir dünya, aslında gerçek dünyanın mutlak sonudur. Bunun sebebi özellikle serbest piyasanın dikte ettiği bireysellik algısıdır. Gerçek dünyayı algılamayan “birey” için kendisinden başka hiçbir şey yoktur, kendisi ise ekrandaki kurgunun bir nesnesidir. Bu anlamıyla aslında kendisi de yoktur; bireyselliği de aşan bir solipsizmdir.[2] Godard’ın karşısına aldığı sinema böyle bir sinemaydı. Dünyanın mutlak sonunu getirecek bir sinemaya karşılık olarak Weekend filmini “Fin de Cinema” yani “sinemanın sonu” olarak bitirmişti.

Sinemada devrim

Filmin “sinemanın sonu” şiarıyla bitirilmesi aslında sinemaya son vermek, film çekmeyi bırakmak anlamında değildi. Sinemanın sonu yani; her birimizi dört taraftan kuşatan ideolojinin ve onun epistemolojisinin oluşturduğu sinemayı sona erdirip yeni bir sinemayı kurmak anlamında. Sinema bakımından bunun iki şekilde yapılması mümkün görülebilir. Ya klasik sinema tekniğinin değiştirilerek başka tekniklerle çekilmesi ya da bu klasik sinemanın özünün, içeriğinin değiştirilip kurulacak olan sinemanın örneğin sınıf çatışmasını anlatması sağlanabilir. Ancak burada “Teknik ile içerik birbirinden kesinkes ayrılabilir unsurlar mıdır?” sorusu gündeme gelecektir. Bu konuda görüşüm teknik ile içeriğin birbirinden ayrılamaz olduğu, bu iki unsurun birbirini beslediği yönünde. Meta, pazarda dolaşıma girerken sadece maddi anlamda farklı ellere geçmez, bunun yanında kendisinin barındırdığı ideolojiyi de dolaşıma sokmuş olur. Yeni kullanım alışkanlıkları getirirken bunun yanında düşünceyi de değiştirir.

Godard’ın da bir dönem temsilcisi olduğu Fransız Yeni Dalga akımının kurucu aklı olarak Andre Bazin ve Alexandre Astruc ön plana çıkmaktadır. Astruc, Cahiers du Cinema isimli sinema dergisinde Fransız Yeni Dalga akımının teorik temellerini atacak bir makale yazar. Bu dergide yeni sinema üzerine teorik yazılar ele alınır ve yeni bir sinema için çeşitli görüşler ortaya atılır. Yeni Dalga akımının temel kavramlarından biri haline gelecek bir şekilde François Truffaut tarafından auteur kavramı belirgin hale gelir. Yeni Dalga’nın yönetmenleri haline gelecek birçok yönetmen; François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnes Varda, Eric Rohmer gibi isimler bu dergide yazmış ve tanışma fırsatı bulmuşlardır. Sonrasında ise belirgileşen bu akım doğrultusunda filmler çekmeye başlamışlardır.

Yeni Dalga akımını ortaya çıkaran ve etkileyen birçok faktör mevcut. İkinci Dünya savaşından sonra Fransa devleti Hollywood sinemasına kotalar koymuştu ve kendi sektörünü de yaratmak istiyordu. Bu sebeple 1946 yılında Centre National de la Cinematographie (CNC) isminde genç yönetmeleri destekleyecek ve eğitimlerini üstlenecek bir kurum oluşturuldu. Bunun yanında film çekmenin yolları da açılmıştı ve Yeni Dalga yönetmenleri bakımından maliyeti de düşüktü. Şöyle bir sloganı vardı çünkü: “Herkes yönetmen olabilir.” İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının da etkisiyle film çekmek için platolar kurmaya gerek yoktu. Paris sokakları ve gerçek gün ışığını kullanıyorlardı. Yönetmenler ve oyuncular düşük maliyetlerle, kısıtlı prodüksiyonlarla film çekiyorlardı.

Kuramsal olarak sinema yüce bir estetik veya güzelliğin peşinde değildir; aynı zamanda politik, felsefi hatta dini olarak da pek çok faktörü içinde bulundurmalıdır. Auteur veya yaratıcı yönetmeliğe göre, yönetmen bir kurguyu beyaz perdeye uygulayan değil onu bizzat kurgulayan kişidir. Bu noktada Hollywood sinemasına da bir tavır alış mevcuttur. Film şirketlerince iş yapacak, çok izlenecek ve hasılat getirecek bir prodüksiyon, senaryo bütünü yönetmene teslim edilir ve yönetmen de edilgen bir şekilde onu kameraya alıp sahneye aktarır. Burada yönetmen sadece teknik bir işle ilgilenmekte olup herhangi bir şekilde fikri anlamda metaya bir katkıda bulunmaz. Auteur veya yaratıcı yönetmen ise filme bizzat bireysel kimliğini de yansıtır ve böylece kendisi izleyiciyle bizzat iletişim kurmuş olur. Yani yönetmen sadece sanatsal veya teknik becerisini değil bunun yanında politik veya felsefi kimliğini de esere yansıtır. Bu bakımdan tıpkı bir yazar haline gelir. Hollywood filminin kurgu ve yoğun bir şekilde görüntüler boca etmesinin aksine film bir edebi eser, okunmaya açık bir metin haline getirilir. Yukarıda bahsettiğim gibi ana akım sinemada izleyici kendisinin de özne olarak dahil olduğu bir etkinliğe katılmaz, kendisi kurgulanmış bir dünyanın bir nesnesidir. Yeni Dalga akımında ise yönetmen ile izleyici arasında diyalektik bir ilişki kurulur. Auteur yönetmen bağımsız bir şekilde filmler yaparak kendi sinema kişiliğini ortaya koyar, bir filmden başka bir filmine geçiş yaparken sadece sanatsal gelişim ve değişimi değil kişisel (politik, edebi veya felsefi) dönüşümleri de ortaya konmuş olur. Yeni Dalga bunu klasik sinema yöntemlerini bozarak, sinemayı adeta düz yazı haline getirerek yapar.

Yeni Dalga özelinde Godard diğer yönetmenlere nazaran sinemayı politik tarzda yapmayı amaçlamış ve hatta politikayı, felsefeyi sinema aracılığıyla da yorumlamaya çalışmıştır. Yukarıda bahsettiğim gibi kendisi auteurdur, bağımsız olmadan kendi filmini yapamayacağını bilir. Filmlerinde dramatik bir izlek tutturmaz, olay ve hikayeler lineer bir şekilde ilerlemez ve hatta pek çok sahne de birbiriyle tamamen bağlantısız görülür. Bu anlamda izleyici bir sonraki sahnede ne olacağını kestiremez. Klasik sinemada ise senaryo katıdır, buyurgandır ve kesin bir sonuçla bitirilir. Bu durum ise izleyici açısından okumaya kapalı bir kapalı sistemdir. Godard ise anlatımı imgeler aracılığıyla kapalı tutar, filmlerinde belli sonlar yoktur. Bu anlamıyla da okumaya ve yorumlamaya da açıktırlar. Godard’ın kullandığı başka bir yöntem ise Brechtyen tiyatronun etkisiyle yabancılaştırma tekniğidir. Filmlerinde kasten yapılan kurgu hataları, oyuncuların birden izleyiciye dönerek konuşması veya bir filmin içinde olma bilincini dışavurmaları izleyiciyi filme yabancılaştırır. Film izleyiciye şu mesajı verir: “Şu an bir kurguyu izliyorsun ve burası gerçek değil.”

Hollywood sinemasında burjuva fantezisinin kendisi bir kurgu olmasına rağmen kendisini bir gerçeklik olarak pazarlar. İzleyicinin duygu ve düşüncelerini yönlendirir, manipüle eder, zaman ve mekan algısını kırarak gerçeklikle bağını koparır. Godard ise bu tehlikeye karşı olarak sanki nöbetteki birinin kafası uykudan her önüne düşüşünde kendisini dürterek uyumasını engeller. Bu tıpkı sembolistlerin şiirden vezin ile uyak ve kafiyeyi atması gibidir. Ölçüsüz ve düzyazı şeklindeki, dengesiz tonlamalar okuyucuyu rahatsız eder. Örneğin kasıtlı olarak kısa bir sahneyi iki üç kere tekrar oynatır. Sakin bir diyalog esnasında rahatsız bir müzik arkada çalınır. Bazen arkadaki kameramanı gösterir, “Çinli Kız” filminde perdenin üzerindeki klapeyi görüntüye sokar. Weekend filminde ve birazdan konuşacağımız üzere oyuncular kameraya bakarak konuşurlar. Pierrot le Fou (Çılgın Pierro) filminde Jean-Paul Belmondo ve Anna Karina arabada giderlerken Anna Karina birden arkaya (kameraya) bakarak bir şeyler söyler. Belmondo ne söylediğini sorunca da “Sana değil izleyiciye söyledim” der.  Gerçekten de içinde bulunduğunuz herhangi bir şeyi anlayabilmek için onun biraz dışına çıkmanız, kendi aranıza mesafe koymanız gerekmektedir. Tekrar edersek Rimbaud’un “Ben bir başkasıdır” sözünde de olduğu gibi kişinin kim olduğu ötekiyle kurduğu ilişkide saklıdır. Öteki ile kurulan diyalektik ilişki nesnel bir gerçeklik kurar. Örneğin kendisini boydan boya avukat kimliğiyle tanımlayan kişi, ne kendisini tanımlayabilir ne de hukuku tanımlayabilir; yapabileceği tek şey ancak kendisine sistem tarafından verilmiş olan tanımları, idealleri tekrar etmek olacaktır. Godard ise bir filmde en az iki kişinin kalmasını sağlar, izleyici ile yönetmen.

Bu anlatımlarla birlikte Godard’ın yaptığı bilinçli bir yapısökümdür. Örneğin yapısökümün kurucusu Jacques Derrida kendisiyle yapılan bir röportajda kendisine yöneltilenin bir kamera olduğunu, etrafında ses teknisyenlerinin, yapımcının olduğunu vurgulayarak röportaja başlarmış. Yani burası siz görmeden önce kurgulandı, hazırlandı ve bu şekilde önünüze sunuluyor demek. Godard da tıpkı Derrida gibi izlenilenin bir kurgu olduğunu vurgularken aynı zamanda film yaparken film çekmenin kendisini yapısöküme uğratıyor. Örneğin Tout va Bien (Her Şey Yolunda) filminde bir çift üzerinden kapitalist sistem eleştirisi getirirken bunun yanında bir filmin yapım aşamalarını da gösterir. Godard film yapma amacı için devrimci izleyiciler için devrimci filmler yapmak açıklamasında bulunur. Bu anlamda 1968 Cannes film festivali bu düşüncenin eyleme geçirilişinin de bir göstergesidir. Charles de Gaulle yönetimindeki Fransa’da film festivalinden bir hafta kadar önce büyük bir öğrenci eylemi gerçekleştirilmiş ve De Gaulle’nin yönetimindeki kolluk kuvvetleri şiddetle eylemi bastırmıştır. Festivalde birkaç film gösterildikten sonra Sinematek yönetimi öğrenciler ve işçilerle dayanışmak için festivali sona erdirme kararı alıp bunu örgütlemeye koyulurlar. Godard özeleştirel bir biçimde konuşma yapar:

Burada bugün öğrencilerin ya da işçilerin sorunlarını anlatan tek bir film yok. Forman’ın, benim, Polanski’nin ya da Truffaut’un böyle bir filmi yok. Biz geride kaldık! Öğrenci dostlarımızın bir hafta önce kafaları kırıldı, bize bu şekilde örnek oldular. Burada mesele filmleri izlemeye devam etmek veya etmemek değil. Mümkün olduğunca çok film göstermeliyiz, bunda hepimiz hemfikiriz. Amacımız zaten bu. Ama buradaki mesele bu değil, asıl mesele bir buçuk hafta gecikmeyle de olsa sinemanın, Fransa’da mevcut bulunan öğrenci ve işçi hareketleriyle dayanışmasını ifade etmektir.

Festivalin devam etmesi noktasında esaslı bir karşı çıkış gösterenlere ise şöyle der:

Ben size öğrenciler ve işçilerle dayanışma diyorum, siz bana kamera açıları ve yakın çekimden bahsediyorsunuz. Hepiniz dallamalarsınız!

Bu kazan kaldırmanın sonunda Cannes film festivali iptal edilir ve zaferle sonuçlanır. 68 hareketi burada sinemayı da yönlendirmiş olur. Godard’ın film yapma amacının yanında bunun ne şekilde yapılması gerektiğini şu şekilde ifade eder:

Emperyalizm gibi sinema da resimler üretiyor. Reklam resimleri, reklam, fotoğraflar. Gün boyunca televizyonda aralıksız olarak resim gösteriliyor. O kadar çok resim gösteriliyor ki insan kayboluyor. Bu resimlerin hiçbir anlamı yok. Buna karşın biz, onları kontrol edebilmemiz için, az resim yapmalıyız. Biz sürekli olarak daha az resim ve daha fazla ses üretmeye çalışıyoruz. Ben kendimi film yaparken, gözlemlerken düşündüğüm duyuluyor. (Schnitte,1979-29-35)

Godard’dan alıntılanan iki açıklamada da yeni sinemanın teknik ve içeriğine dair vurgular mevcut. Bu da ancak yeni bir biçimin, tekniğin inşasıyla; yeni bir dilin yani içeriğin de değişmesi gerektiği. Yukarıda ortaya konulan bütün Godard ve Yeni Dalga akımının sinemasının özellikleri Weekend filminde mevcut. Bunun yanında Weekend filmi Godard’ın Yeni Dalga akımından sıyrılarak yeni-politik bir sinemaya geçişinin de habercisi.

Week-End

Film 1967 yılında çekilmiştir. Temel anlamda ikiye ayrılan film; ilk kısmında burjuva yaşamını eleştirirken ikinci kısımda hippi yaşam tarzı ve örgütlenmesini eleştirerek hippiliğin de burjuva ideolojisine su taşır bir durumda olduğunu gösterir. Genel anlamıyla dünyanın sonunu andırır, tekinsiz ve apokaliptik denebilecek bir mekanda, sahneler arasında kesmeler ve başlıklar koyarak birtakım olaylar sıralanmış olur. Kimi yerlerde abartılı renk veya müzik kullanımıyla izleyiciyi rahatsız eder, kimi yerlerde kameraya dönük bir şekilde Marksist propaganda yapılır. Her ne kadar önceki sahnelerin sonrasında gelenler ile mantıksal bağlantıları kurulamıyor gibiyse de bunları belli bir bağlam içerisinde okumak mümkündür. Bunu ise karakterlerin gayet didaktik konuşmalarıyla birlikte önceki sahnelerin tekrar gösterilmesi yoluyla yapar.

Film “Evrende başıboş dolanan bir film” başlığıyla açılıyor. Devamında da “çöpte bulunmuş bir film” yazısıyla devam ediyor. Film en baştan sadece bir film olduğunu dikte ederken kendisine yücelik atfında bulunmadan alelade bir konumda gösteriyor. Başta bir dairenin terasında ana karakterlerden olan Corinne’nin gözünden bir trafik kazasını izleriz. Kaza basit bir trafik kazasıdır ancak şiddetli bir şekilde kavga edilir. Kaza yapanlardan biri yerde yığılı bir şekilde bırakılır ve diğer taraf aceleyle orayı terk eder. Devamında “Anal-yse” denilen sahneye geçilir. Corinne, eşi olan Roland’a birkaç gün önce yaşadığı grup seks deneyimini anlatır. Bu sahnede hiçbir şekilde görüntü gösterilmez, Corinne gayet sakin bir şekilde kısmen de zorlanarak yaşadığı sadistik deneyimi anlatırken arkada gerilimi arttıran bir müzik dolanır. Hikayenin derinleşeceği yerde Corinne Roland’dan sigara ister ve sigaranın nerede olduğu konusunda konudan saparlar. Bu, izleyicinin de konuya dalmamasını sağlar. Bana bu sahne Pier Paolo Pasolini’nin “Salo ya da Sodom’un 120 Günü” filminde her sabah kural üzere herkese anlatılan sadistik hikayeleri andırdı.  Şatodaki yaşlı kadın günlerce sadistik hikayeleri gayet normal bir şekilde aktarırken filmde burjuva ahlakı ile faşizm arasındaki ilişki de işleniyordu.

Evli birer çift olan Roland ve Corinne burjuva bir yaşam sürerler. Corinne’nin babasından kendisine yüklü bir miktarda miras kalacaktır ve bu yüzden Oinville isimli kasabaya gidip anneyi ikna etmek, mümkün değilse öldürmek gerekmektedir. Sabah yola çıkarken filmin başındaki gibi bir trafik kazası da onlar yaşarlar ve silahlar patlamasına rağmen yola çıkabilirler. Sonrasında “Paris Yaşamından Bir Kesit” isimli sahneye geçilir. Oinville’e gidebilmek için girdikleri yolda muazzam bir tıkanıklık vardır. Yol o kadar tıkanıktır ki yoldakilerin kimisi kağıt, satranç, top oynarlar. Çift yolu yavaş yavaş geçmeye çalışır, bu arada kendilerine korna çalınır, kimileriyle kavga ederler, kocaman bir Shell tankerinin yanından geçerler. İnsanların çoğu tıkanıklığa kayıtsızdır da, tıkanıklığın sebebini merak etmezler veya bunu kanıksamışlardır. Sonunda çift yolun sonuna ulaşır ve tıkanıklığın sebebi ortaya çıkar. Yolda ölümlü bir trafik kazası olmuştur, ölüler bir yana çekilmiştir. Çift kazaya kayıtsız bir şekilde yoluna devam eder. Yol, Paris yaşamından bir kesiti anlatırken aslında dünyanın mevcut durumu da aktarılır. İnsanlar arasındaki rekabet, sistemdeki tıkanıklık, Shell ile gösterilen emperyalizm ile insanların buna kayıtsızlığıyla bireysel çıkış umutlarının tıkanıklığı çözmeyeceği gösterilir.

Çift yollarına devam ederken bir kasabada mola verirler ve bir trafik kazası daha yaşanır. Hafta sonu dahi çalışmaya devam eden bir köylünün traktörü ve son model lüks bir araba çarpışır. Bu sahnenin adı “Sınıfların Çatışması.” Model araçtaki genç kanlar içinde ölmektedir ve arabadan genç sevgilisi kadın inerek köylüyü azarlamaya başlar. Azarlama sebebi köylünün mülkiyetinin olmayışı gibi sebeplerledir ve geçiş önceliğinin kendilerinde olduğunu söyler. Köylü ise gayet doğal bir şekilde “Ne belli?” diye sorar. Kadının buna cevabı ise ölen sevgilisinin genç, yakışıklı ve zengin olduğu; şişmanların, fakirlerin ve yaşlıların geçiş önceliğine sahip olamayacağıdır. Burada köylünün “Ne belli?” sorusu burjuva ideolojisinin sorgulanması ve sınıf bilincinin ortaya çıkarılmasıdır. Köylü haklı olduğunun bilinciyle etrafta tanık ararken evli çifti görür ve zengin kadınla onlara doğru yönelirler. Corinne ve Roland ise kayıtsız bir şekilde hızlıca kasabayı terk ederken köylü “Böyle gidemezsiniz. Hepimiz kardeşiz, Marx’ın dediği gibi” derken zengin kadın ise “Yahudiler, pis Yahudiler!” diye arkalarından bağırır. Her ikisi de birbirlerine sarılarak öylece kalırlar. Burada köylünün veya köylü sınıfının tam olarak sınıf bilincine erişemediğinin vurgusu yapılırken; burjuva sınıfına ait olarak gördüğümüz zengin kadın ise filmin sonlarında hippilerin grubuna katılmış bir şekildedir. Hippiler ile burjuva sınıfının aynı kaynaklardan beslendiği ve birbirini beslediği de vurgulanmış olur.

Yollarına devam eden çiftin arabasına silahlı bir çift zorla biner ve arabayı aksi yolda devam ettirir. Bu sahnenin adı “Yok Edici Melek.” Elinde silahı bulunan erken kendisini “Reader’s Digest” ismiyle ve Alexander Dumas ve Tanrı’nın oğlu olarak tanıtır. Yanındaki kadın ise Meryem’dir. Burada modernitenin eskiye dair tüm kavram ve kurumlarının tersine çevrildiği vurgulanır. Reader’s Digest aslında bir Amerikan aile dergisinin adıdır. Hristiyanlığın kurumsal aile yapısının (Baba-Oğul-Kutsal Ruh ya da Üç Silahşörler) çöktüğü, aslında Hristiyanlık ideolojisinin son bulduğu, Tanrı’nın olmadığı ve hatta kovulduğu zamanlarda ortaya çıkmıştır Reader’s Digest. Reader’s misyonunu şu şekilde açıklar: “Modern zamanların Dilbilgisel Devri’nin sona erdiğini haber vermek ve Mübalağ’nın tüm alanlarda, özellikle de sinemada başladığını söylemeye geldim” Reader’s aslında Godard’ın kendisidir. Auteur anlamda bu filmin yaratıcısıdır, misyonunu açıklar ve ironik bir şekilde bu burjuva çifti “Vade Retro” (Geri git Şeytan) şeytan çıkarma ayinlerinde kullanılan sözle kovalar.

Yollarına devam eden çift kaza yaparlar ve ölümden dönerler. Arabanın alevlerinde Corinne’nin Hermes marka çantası da yanmaktadır ve “Çantam, Hermes marka çantam!” diyerek bağırır hayatta kaldığına sevinemeden. Yayan bir şekilde Oinville’nin yolunu ararlarken kostümlü birer çifte rastlarlar. Bir genç kız ile erkek şiirler okumaktadır. Oinville’nin yolunu sorsalar da genç kadın bir taş ile yaprağın ne olduğunu sorar. Roland ve Corinne için bunlar sadece taş ve yaprak olsa da diğer genç çift için ise bunların bilimde veya sanatta farklı isimleri olabilir. Bu sahnede temel olarak sanatçının burjuvayla olan mücadelesi konu edilse de soruya soruyla cevap verilmesine dayamayan Roland genç kadını eteğinden tutuşturarak yakar. Tıpkı Platon’un da öngördüğü gibi kent yaşamı için şair tehlike arz etmektedir.

Otostop çekmeye çalışılan bir sahnede duran bir araç Roland’a “Filmde misiniz, gerçek hayatta mı?” diye sorar. “Filmde” cevabını aldığında ise çifti arabasına almayarak yoluna devam eder. Godard’ın çoğu filmlerinde yaptığı gibi yine bu şekilde film ile gerçek arasında izleyici bakımından mesafe koyulur ve izlediğinin sadece bir film olduğu hatırlatılır. Otostop Oinville’ye giden bir çöp arabasının kendilerini almasıyla sonuçlanır. Araba bir yerde durur, arabanın önünde biri siyahi iki kişi ellerinde kuru ekmek yemektelerdir. Roland siyahiden kendisine bir parça ekmek vermesini ister. Küçücük bir parça kendisine verilir ve Roland biraz daha ister. Siyahi ise “Benim sandviçime göre o parça ABD’nin kendi bütçesinden Kongo’ya verdiğiyle aynı oranda” cevabını verir. Corinne de diğer kişiden bir parça ister ve bir öpücük karşılığında bir parça ekmek alır. Hemen sonrasında erkek Corinne’ye sertçe vurur. Corinne ise “Yetmedi mi!” diye çıkışır. Erkek ise “Büyük petrol şirketlerinin Cezayir’e uyguladığı kanunu uyguluyorum” der. Diyalogların yeterince politik olduğu bu noktada sahne daha da politikleşir ve her iki kişi de doğrudan kameraya bakarak sırayla politik söylevlere girişirler. Marx’tan ve Engels’ten alıntılarla söylev politikleşirken tarihin diyaletik ve materyalist tarih anlatımı yapılır. Bu esnada da filmin yol sahnesinden başlayarak önceki sahneleri gösterilir. İşte burada sinemanın klasik anlatım biçimi kırılarak yeni bir dilin yaratılması, devrimci sinemanın oluşturulması ve dolayısıyla tarih boyunca egemenlerin değil ezilenlerin gözüyle yeniden tarih yazımı yapılmış olur. Siyahi devrimci “Daimi bir özgürlüğün diyalektiğini başlatmak Afrikalıların ellerinde ve beyinlerindedir” sözüyle söylevini tamamlar.

Roland ve Corinne Oinville’ye ulaşır ve miras konusunda anneyle anlaşamadıkları için onu öldürerek mirasın tümünü alırlar. Dönüş yolunda hippi gerilların ellerine düşerler. Roland devam eden süreçte hippilerce öldürülür. Bir göl kenarındaki kampından hippilerin yaşam kesitleri sanat anlayışından cinselliklerine kadar sunulmuş olur. Müziklerinden, cinselliklerinden dans edişlerine kadar aralarında temas kurulmaz. Soğuk ve komuta dayalı olarak iletişim kurarlar. Örneğin bir kadınla cinsel ilişkiye girerken cinsel organ yerine balık veya yumurta gibi fallik nesneler kullanılır. Tüm ilişki biçimleri soğuk ve vahşiyken kadınlar da meta olarak kullanılmaktadır. Sonuç olarak burjuva yaşam tarzı ile hippi yaşam tarzının birbirlerinden pek de farklı olmadıkları gösterilir. Filmin son sahnelerinde iki farklı hippi grubunun ellerindeki kadınları değiş tokuş edecekken silahlı çatışmaları gösterilir. Kampa geri geldiklerinde yedikleri etin ölü eşinin eti olduğunu öğrenen Corinne kalan eti de yemek istediğini söyler ve film “Fin de Cinema” yani “sinemanın sonu” yazısıyla son bulur.

Dipnotlar:

[1] “Sıçratan film” olarak tabir edilen, özellikle işkence, kan,  şiddet tema ve grafiklerine odaklanan film türü. Başlarda korku filmlerinin bir alt teması olarak kullanılsa da sonradan ayrı bir film türü olarak değerlendirilmiştir.

[2] “Tekbencilik” olarak da adlandırılır. Bu düşünceye göre varlık “ben”in tasarımlarından ibarettir. Kişinin dışında olan her şeyin gerçekliği  ancak onun tarafından algılanabildiği sürece mevcuttur; tasarımın dışında varlık alanı mümkün değildir.