Roma, Cleo’nun saf iyiliğini ve aileye özverili bağlılığını mı sadece övüyor? Fiziksel ve duygusal olarak daha çok sömürülmek üzere (neredeyse) ailenin bir parçası olarak kabul edilen kişi, şımarık bir üst-orta sınıf ailenin yüce sevgi nesnesine gerçekten indirgenebilir mi?

Roma’yı ilk seyredişim acı bir tat bıraktı: Evet, eleştirmenlerin birçoğu onu bir günümüz klasiği olarak övmekte haklılar ancak bu hakim algının korkunç, neredeyse iğrenç, yanlış yorumlanmış bir şekilde sürdürüldüğü ve de filmin bütün bu yanlış nedenlerle övüldüğü fikrinden kurtulamadım.

Roma, Mexico City’nin Colonia Roma semtinde, Sofia, kocası Antonio, onların dört küçük çocuğu, Sofia’nın annesi Teresa’nın ve bir diğer hizmetçi olan Adela’nın olduğu orta sınıf evinde çalışan bir hizmetçi olan Cleo’ya bir övgü olarak yorumlanmaktadır. Film, 1970’te büyük öğrenci protestoları ve toplumsal huzursuzluk zamanlarında geçer. Y Tu Mama Tambien’de olduğu gibi, Cuaron, iki seviye, ailevi sorunlar (genç metresi için ailesini terk eden Antonio, onu terk eden erkek arkadaşından hamile kalan Cleo) ve bu derin aile mevzularına yapılan bu odaklanmanın toplumsal mücadelelerin baskıcı varlığını dağınık fakat her zaman her yerde var olan bir arka plan olarak daha da belirgin hale getirmesi arasındaki mesafeyi korur. Fred Jameson’ın söylediği gibi, Gerçek Tarih doğrudan değil ancak tasvir edilen olaylarda iz bırakan anlaşılması zor bir arka plan olarak tasvir edilebilir.

Öyleyse gerçekten Roma, Cleo’nun saf iyiliğini ve aileye özverili bağlılığını mı sadece övüyor? Fiziksel ve duygusal olarak daha çok sömürülmek üzere (neredeyse) ailenin bir parçası olarak kabul edilen kişi, şımarık bir üst-orta sınıf ailenin yüce sevgi nesnesine gerçekten indirgenebilir mi? Filmin dokusu, Cleo’nun iyilik imajının kendisinin bir tuzak olduğunu, ideolojik körlüğünün bir sonucu olarak bağlılığını kınayan örtük eleştirinin nesnesi olduğunu gösteren ince işaretlerle doludur. Burada, aile üyelerinin Cleo’ya nasıl davrandığı konusunda bariz uyumsuzluklar olduğunu düşünmüyorum: Ona olan sevgilerini ilan ettikten ve onunla “eşit gibi” konuştuktan hemen sonra, hemen bir ev işi yapmasını ya da onlara bir şeyler servis etmesini istiyorlar. Mesela beni etkileyen, Sofia’nın sarhoşken Ford Galaxie aile arabasını dar garaj alanına park etme girişimindeki umursamaz acımasızlığının, duvarı sıva parçaları düşerken tekrar tekrar nasıl çizdiğinin gösterilmesiydi. Her ne kadar bu gaddarlığı, (kocası tarafından terkedilmiş) öznel umutsuzluğuyla haklı görülebilse de, alınacak ders, Cleo çok daha korkunç bir durumda ve böyle “orijinal” çıkışları göze alamazken -kıyamet kopsa bile, iş devam etmelidir- baskın durumundan ötürü böyle davranmayı (hizmetçilerin duvarı onaracağı için) göze alabilmesidir.

Cleo’nın gerçek çıkmazı, ilk olarak tüm vahşetiyle hastanede, ölü bir kız bebek doğurduktan sonra ortaya çıkar; bebeği canlandırmak için yapılan birçok girişim başarısız olur ve doktorlar götürmeden önce birkaç dakika için cansız bedeni Cleo’ya verir. Bu sahnede filmin en travmatik anını gören birçok eleştirmen, oradaki ikinci anlamı kaçırdı: Filmin daha sonrasında öğrendiğimiz gibi (ki bu andan da tahmin edilebilir), onu gerçekten travmatize eden şey bir çocuk istememesiydi, yani elindeki cansız beden onun için iyi haberdi.

Filmin sonunda, Sofia ailesini, kaybıyla baş etmesine yardımcı olmak için (acı verici bir ölü doğum yapmasına rağmen, gerçekte onu orada hizmetçi olarak kullanmak isteyerek) Cleo’yu alarak Tuxpan plajlarına tatile götürür. Sofia, akşam yemeğinde çocuklara, kendisinin ve babasının ayrıldığını ve gezinin babalarının eşyalarını evlerinden alabilmesi için olduğunu söyler. Plajda, iki ortanca çocuk, kendisi de yüzmeyi bilmemesine rağmen Cleo onları boğulmaktan kurtarmak için okyanusa dalana kadar güçlü bir akıntı tarafından alıp götürülür. Sofia ve çocuklar böylesi bencil olmayan bir fedakârlık için Cleo’ya olan sevgilerini gösterince, Cleo bebeğini istemediğini açıklayarak yoğun suçluluk duygusundan sıyrılır. Evlerine dönerler, kitaplıklar gitmiş ve birkaç yatak odası yer değişmiştir. Cleo, tepede bir uçak uçarken, Adela’ya ona anlatacak çok şeyi olduğunu söyleyerek bir yığın çamaşırı hazır eder.

Cleo iki çocuğu kurtardıktan sonra, hepsi (Sofia, Cleo ve çocuklar) sahilde sıkıca sarılırlar - bir tane bile olsa sahte bir dayanışma anı, Cleo’nun kendisini köleleştiren tuzağa yakalandığını doğrulayan bir an... Burada ben hayal mi görüyorum? Benim okumam çok mu çılgınca? Cuaron’un biçim düzeyinde, bu yönde ince bir ipucu sağladığını düşünüyorum. Cleo’nun çocukları kurtarma sahnesinin tamamı, kamera enlemesine hareket ederken daima Cleo’ya odaklanmış uzun bir tek planda çekilir. Bu sahne izlendiğinde, biçim ve içerik arasında garip bir uyumsuzluk hissinden kaçınılamaz: İçerik travmatik ölü doğumdan kısa bir süre sonra çocuklar için hayatını tehlikeye atan Cleo’nun dokunaklı bir hareketi olsa da, biçim bu dramatik bağlamı tamamen görmezden gelir. Cleo ile suya giren çocuklar arasında hiçbir plan değişimi yoktur, çocukların içinde bulunduğu tehlike ile onları kurtarma çabası arasında dramatik bir gerilim yoktur, Cleo’nun ne gördüğünü gösteren bir görüş açısı çekimi yoktur. Kameranın bu tuhaf durağanlığı, dramaya dahil olmayı reddedişi, Cleo’nun kendini feda etmeye hazır olan sadık bir hizmetkârın dokunaklı rolünden uzaklaştığını elle tutulur bir şekilde ortaya koyuyor.

Cleo’nun Adela’ya “Sana anlatacak çok şeyim var” dediği filmin son anlarında ortaya çıkan başka bir ipucu daha var: Belki de, bu, Cleo’nun sonunda onun “iyilik” tuzağından çıkmaya hazırlandığı, ailesine karşı bencil olmayan bağlılığının, hizmetkârlığının bir biçimi olduğunun farkına vardığı anlamına gelir. Başka bir deyişle, Cleo’nun politik kaygılardan tamamen geri çekilmesi, bencillikten uzak hizmete adanmışlığı, ideolojik kimliğinin bir biçimidir, ideolojiyi nasıl “yaşadığıdır”. Belki de Adela’ya çıkmazını açıklaması, Cleo’nun “sınıf bilincinin” başlangıcı, onu sokaktaki protestoculara katılmaya götürecek ilk adım olabilir. Yeni bir Cleo figürü bu şekilde ortaya çıkacaktır, çok daha soğuk ve acımasız, ideolojik zincirlerden kurtulan bir Cleo figürü.

Fakat belki de çıkmayacaktır. Sadece iyi hissetmekle kalmayıp, iyi bir şey yaptığımızı hissettiğimiz zincirlerimizden kurtulmak oldukça zordur. T.S. Eliot’ın Katedralde Cinayet’inde söylediği gibi, en büyük günah yanlış sebep için doğru olanı yapmaktır.

[Spectator’daki İngilizce orijinalinden Gamze Boztepe tarafından Sendika.Org için çevrilmiştir.]