Birinin “Nerede o eski zamanlar!” dediğini duyduğunuzda, birçoğumuzu aklına eski akşam sohbetleriyle televizyon karşısında geçirilen akşamların karşılaştırması gelir. Oysa kültürel kuramcı Raymond Williams, bu tür kıyasların yanıltıcı olduğunu hatırlatır. Televizyon, sohbeti ortadan kaldırmaz; gündelik hayatın ritmine yeni bir katman ekler. Değişen şey, hangi etkinliğe daha çok zaman ayrıldığıdır. [1] Williams’ın televizyonu “hem teknolojik hem de kültürel bir aktarım biçimi” olarak nitelemesi, onun yalnızca bir aygıt değil, aynı zamanda kültürün üretildiği ve yeniden üretildiği bir ortam olduğuna işaret eder. Ancak bu tanım, kavramı berraklaştırırken başka soruları da peşi sıra getirir.

Bu sorular, Karl Marx ve Friedrich Engels’in zihinsel üretim araçlarına dair tespitleriyle birlikte düşünüldüğünde daha da keskinleşir. Çünkü Marx ve Engels’e göre, “maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretimin araçlarını da emrinde bulundurur”. Dahası, “kendilerine zihinsel üretim araçları verilmeyenlerin düşünceleri de bu egemen sınıfa bağımlıdır.”[2] Yani egemen düşünceler, aslında egemen maddi ilişkilerin fikirsel ifadesinden başka bir şey değildir.

Bu bağlamda televizyonu yalnızca sohbetin yanına eklenmiş masum bir uğraş değil; egemen fikirlerin dolaşıma girdiği, çoğaldığı ve yeniden üretildiği bir mecra olarak da görmek mümkündür. Ne var ki bu mecra, her zaman iktidarın ya da sermayenin tek sesli kürsüsü olarak işlemez. Aynı zamanda, farklı sözlerin, itirazların ve toplumsal eleştirilerin sahnesine de dönüşebilir. Bu noktada televizyon programları, dizi ve filmler, yalnızca eğlence sunan ürünler değil, gündelik hayatın ideolojik çatışmalarını taşıyan kültürel metinler olarak karşımıza çıkar. Türkiye televizyonculuğunda bu gerilimin en görünür örneklerinden biri, 2010’ların başında ekrana gelen Behzat Ç. Bir Ankara Polisiyesi dizisidir. Bir edebiyat eserinden televizyona taşınan bu yapım, sıradan bir polisiye olmanın ötesinde, toplumsal düzene, iktidar ilişkilerine ve adalet arayışına eleştirel bir gözle yaklaşarak televizyonun “söz alanı” olma potansiyelini de açığa çıkarmıştır.

Dönemin politik atmosferine temas eden bir dizi: Behzat Ç.

Emrah Serbes’in 2006 tarihli Her Temas İz Bırakır ve 2008’deki Son Hafriyat romanlarından uyarlanan Behzat Ç. Bir Ankara Polisiyesi, 2010’da Star TV’de başladığında, ekrana yalnızca yeni bir polisiye tür denemesi değil, aynı zamanda politik bir hafıza taşıdı. Alışıldık televizyon kalıplarını bozarak[3] ilk bölümünden itibaren politik polisiyenin çarpıcı bir örneği haline gelen dizi, faili meçhullerden devlet içi çatışmalara, polis şiddetinden adalet mekanizmasının sınıfsal işleyişine kadar uzanan geniş bir alanda bastırılanın perdesini araladı.

Yayımlandığı dönemde olduğu kadar sonrasında da geniş bir izleyici kitlesine ulaşan dizinin gücü, suçu yalnızca failin omuzlarına bırakmamasında yatıyordu. Çünkü mesele, bir insanın karanlık ruhuna ya da bozulmuş psikolojisine indirgenecek kadar dar değildi; aksine, kapitalizmin çarklarıyla işleyen düzenin ve devletin görünmeyen aygıtlarının ürettiği bir hakikatti. Dizi, bu hakikati açığa çıkardıkça, izleyicinin hafızasında da kendi çağının tortularını bir kez daha görünür kıldı. Epizodik yapısı sayesinde Behzat Ç., yakın tarihin karanlık sayfalarını birer birer açtı. Cumartesi Anneleri’nin kayıplarını hatırlatan bir bölüm “Katil Devlet Hesap Verecek”, “Anaların Öfkesi Katilleri Boğacak” sloganlarıyla kapanarak devlet şiddetini doğrudan işaret etti. Kentsel dönüşüme direndiği için öldürülen işçinin ardından yükselen öfke, sermayeye karşı biriken toplumsal nefreti dile dönüştürdü. Kocasını öldüren Feride’nin, “İnsanca davranmadı bana… İnsan her gün acaba bugün neden dövecek diye düşünür mü?” sözleriyle aktarılan hikâyesi ise, izleyiciyi onunla empati kurmaya davet ederek vicdan terazisini yeniden kurmaya zorladı.

Hrant Dink cinayetine gönderme yapan bölümlerden, ev kredisini ödeyemediği için intiharını cinayet süsüyle gizleyen işçi babanın trajedisine; kontrgerillanın resmî ve gayriresmî ilişkilerinden, üniversite eylemlerinde öldürülen öğrenciden patronun oğlu tarafından aşağılanan sucu çırağının işlediği cinayete kadar, her hikâye toplumsal gerçekliğin farklı katmanlarını görünür kıldı. Böylece yalnızca bir polisiye olmaktan çıkıp günün politik atmosferini, toplumsal bellekteki kırılmaları ve gündelik hayatta karşılık bulan adalet arayışlarını ekrana taşıyan bir anlatıya dönüştü. İzleyici, Behzat’ın öfkesinde ve hoyratlığında hem kendi kişisel kayıplarını hem de ülkenin içinden geçtiği siyasal karanlığı görüp tanıdı.

Bu anlatılar zinciri devlet ve sermaye ilişkilerinin içkin şiddetini teşhir ediyordu. Siyahî bir bar çalışanının ırkçı polislerce öldürülmesi ya da Ankara’daki Asayiş Amirliği’ne bağlı “Balyoz Ekibi”nin trans kadınlara uyguladığı işkence, dizinin politik işlevini daha da keskinleştirdi. Hatta Emniyet’in varlığını resmî olarak inkâr ettiği bu “ekip”, Behzat Ç. sayesinde bir “şehir efsanesi” olmaktan çıkarak toplumsal hafızada somut bir gerçeklik kazandı.

Behzat Ç., polisiye kurmacanın sınırlarını aşarak devletin örtbas ettiği şiddet biçimlerini geniş kitlelerin gözünün önüne taşıdı. Polisiye formunu kullanarak suçu bir toplumsal sonuç, sınıfsal ve siyasal ilişkilerin ürünü olarak sundu. Bu haliyle çoğu zaman televizyonun egemen ideolojinin yeniden üretim sahası olduğu kabulünü sarsarak muhalif bir hafıza ve eleştirel bir söz için sahneye dönüştürse de aynı anda sistemin kendi meşruiyetini yeniden ürettiği bir zemine de evrilebiliyordu. Çünkü dizide “iyi polis” figürünün varlığı, kötülüğün kurumsal değil bireysel sapmalardan kaynaklandığı mesajını zaman zaman pekiştiriyor; böylece adaletin, sistemin bütünüyle dönüşümünden ziyade, bireysel vicdanlar aracılığıyla sağlanabileceği fikri de yeniden üretiliyordu.

“Görünmez olanın” sahneye çıkışı

Behzat Ç.’yi özgün kılan bir diğer yan, medyada “halkın haber olma hakkı”[4]nı elinde bulunduramayan işçi sınıfının dertlerini görünür kılmasıydı. Böylece dizi, yalnızca bir televizyon yapımı olmaktan çıkıp “bizden” biri olmanın en çıplak hâlini ekrana taşıdı. Karakterler, yalnızca kurgusal figürler değil, gündelik hayatın ağırlığını sırtında taşıyan tanıdık yüzlerdi: Sabahın ayazında servis bekleyen işçi, yoksul mahallelerin sağlık hakkı için direnen doktor, geçim derdinin yükünü omuzlayan anne, buzdolabında yiyecek bir lokma olmadığı halde evine gelene “Akşamdan kalan çorba var, ısıtsın mı hanım?” diye soran ev sahibi, sokakta her an yok sayılan gençler...

Nurdan Gürbilek’in sıkça işaret ettiği gibi, modern kültürün en kırılgan noktalarından biri “bastırılmış olanın” sahneye çıkışıdır. Behzat Ç., tam da bu kırılganlıkta söz aldı: Görmezden gelinenin, unutturulmak istenenin, gündelik akışta üzeri örtülenin ekranın merkezine yerleşmesini sağladı. Televizyonun unutturma ve sıradanlaştırma işlevine karşı, işçi sınıfının görünmez yüzünü hikâyelerin arka planından öne çekti. Her bölüm, bir cinayetin arkasında saklı toplumsal eşitsizliği ifşa ediyor; kimi zaman bir kaybın yasını, kimi zaman bir direnişin öfkesini evlerin içine taşıyordu.

Ancak dizinin sonraki yıllardaki geri dönüşleri, bu çizgiyi önemli ölçüde dönüştürdü. 2019’da tek sezonluk bir yeniden canlanmadan sonra, 2022’de Emrah Serbes’in Çekiç ve Gül romanından esinlenerek “ücretli” bir dijital ortamda yayımlanmaya başlanan Çekiç ve Gül: Bir Behzat Ç. Hikayesi, geçtiğimiz günlerde üçüncü sezonuyla ekranlardaydı. Yeni sezonun ilk bölümünde dizi, Eski Ülkü Ocakları Başkanı Sinan Ateş’in 30 Aralık 2022’deki suikastını konu edinerek dikkat çekici bir tercihe imza attı. Son yılların en sarsıcı siyasi cinayeti olarak tanımlanan bu olay, Emniyet’ten adliyeye, AKP’den MHP’ye uzanan geniş bir hattı tartışmaya açtı ve iktidar içinde gerilimler yarattı. Yapım ekibinin bu olayı gündemde tutmak amacıyla sahneye taşıması, kuşkusuz takdir edilesi bir tercih olarak görülebilir. Ancak bu cesaret, aynı zamanda popüler kültürün politik görünme ihtiyacını tatmin eden bir piyasa stratejisine de işaret etmektedir. Somut bir örnekle karşılaştırmak gerekirse dizi, Hrant Dink’in öldürülüşünü işleyen bölümde bir travmayı seyircinin yüzüne fırlatmıştı. Failin kurşunu yalnızca bir gazeteciyi –dizide bir akademisyen olarak temsil edilse de– değil, toplumun vicdanını da hedef alıyordu; “Hrant Dink cinayeti aydınlatılmadığı sürece, hiç kimsenin başı dik gezmeye hakkı yok bu ülkede.”[5] Seyirci, devletin gölgesinde işlenen bir cinayetin orta yerine bırakılmıştı. Rahatsız ediciydi, evet; çünkü rahatsız etmeyi amaçlıyordu.

Yeni sezondaki Sinan Ateş suikastını işleyen bölümü ise benzer bir niyetle yola çıksa da aynı keskinlikte değildi. Cinayet hâlâ çok taze, politik fay hatları üzerinde gerçekleşmişti; bölüm bunu göstermek istedi. Fakat artık dizinin dili değişmişti: Bir zamanlar seyirciyi derinden etkileyen o sert yüzleşme, yerini güncel siyasete çakılmış imalara, bir tür “biz de değindik” jestine bıraktı. Böyle olunca da anlatı, gündemin gürültüsü içinde patlayan bir işaret fişeği gibi kaldı; havaya yükseldi ama karanlığın ötesini aydınlatamadı. Tolga Şardan’ın[6] da dikkat çektiği gibi, “suikast sırasında görevde olan emniyet müdürünün sorumluluğunun adeta yok sayılması”, dizinin cesaretini bileylemek yerine köreltiyor; güncel sansasyonların cazibesine yaslanan, devlet mekanizmalarını parlatan bir söyleme kaymasına yol açıyor.

Oysa gerçek bir Behzat Ç. izleyicisi bilir ki diziyi özgün kılan, bugünden bakıldığında şaşırtıcı gelebilecek siyasi cinayetlere değinmesi değil; neredeyse görünmez kılınan gündelik adaletsizlikleri doğrudan ekrana taşıyabilmesiydi. Tabii bunda 2010’lu yılların Türkiye’sinin özgül koşulları da belirleyici olabilir. Bu yıllar iktidarın “eski rejimle” hesaplaştığı, devlet içindeki mücadelenin popüler kültüre de sirayet ettiği bir dönemdi. Dizi hem bu mücadeleden hem de iktidarın medyaya tam anlamıyla hâkim olamamasının sonucu olarak toplumu ilgilendiren farklı konuları işleyebiliyordu. Daha doğrusu sözüne alan açabiliyordu.

Bugüne gelindiğinde ise iktidarın medya ve yargı üzerindeki etkisinin neredeyse mutlaklaştığı, muhalif seslerin giderek daha fazla daraltıldığı bir ortamda Behzat Ç.’nin dijital platformlarda yeniden varlık göstermesi hem bir zorunluluğun hem de yeni bir ifade alanının sonucu. Ancak bu yeni mecra, bir yandan politik göndermelerde daha doğrudan olmayı mümkün kılarken, öte yandan dizinin 2010’larda sahip olduğu “sokağın gündelik adalet taleplerine ses olma” yönünü kısmen gölgede bırakıyor. İzleyici hâlâ “politik” bir dizi izliyor, fakat bu politika artık gündelik hayatın dokusunda değil; komploların gölgeli odalarında şekilleniyor. Böylece yeni sezon, seyircide hem tanıdık bir özlem hem de rahatsız edici bir yabancılaşma duygusu bırakıyor.

Erkeklik, dil ve zamanın aşınması

Aynı rahatsızlık ve yabancılık hissi dizinin dilinde de kendini gösteriyor. Çünkü aradan geçen yıllarda toplumsal dil, hassasiyetler ve kültürel normlar köklü biçimde değişti. Geçmiş sezonlarda kullanılan dil, Behzat’ın sokağın diliyle kurduğu doğrudan bağın ve emekten yana sergilenen tavrın “samimi” bir parçası olarak algılanabildi. Faili meçhullere, polis şiddetine, işçi sınıfının adaletsizliklerine temas eden bir anlatının içinde, hoyrat sözler ya da cinsiyetçi ifadeler çoğu zaman görmezden gelindi. Bir başka deyişle, belki de politik atmosferin sertliği o dilin yarattığı sorunlu alanı gölgeledi.

Bugünse aynı ifadeler aynı bağlamı bulamıyor. Sokağın dili artık başka bir yerde, emek ve kadın hakları konusundaki mücadele yol kat ederek sürüyor; dolayısıyla geçmişte meşru görülen sertlik, yeni sezonda toplumsal duyarlılıklar karşısında rahatsız edici bir tekrar halini alıyor. Behzat’ın dilinden dökülen “Erkek ol be, karı gibi ağlama” türünden ifadeler bugün ataerkil şiddeti yeniden üreten sorunlu bir temsil biçimi olarak kulak tırmalıyor. İlk yayımlandığı dönemin toplumsal cinsiyet duyarlılıkları ile bugünün algısı arasında ciddi bir makas açıldı. Memduh Başgan, yeni sezonun ikinci bölümüne Behzat’ın arkasından “Hiç mi değişmez bir insan!” diyor. Bu noktada karakterin “hiç değişmemesi”, nostaljik bir sadakat mi yoksa zamanın ruhunu ıskalayan bir tekrar mı? İşte yeni sezonun temel açmazı burada yatıyor: Behzat’ın değişmezliği, bir yandan onu tanıdık kılıyor, öte yandan toplumsal dönüşüme ayak uyduramayan bir erkeklik temsilini yeniden üretiyor.

Sonuç yerine

Gürbilek’in işaret ettiği birkaç cümleyi hatırlayarak sona yaklaşalım: haber bültenleri, işçiyi, memuru, köylüyü ya da öğrenciyi çoğu kez ancak kriz anlarında; bir çatışmada, kazada ya da cinnet anında ekrana taşır. Böylece onları sıradan hayatın öznesi değil, tehlikeli bir yabancı olarak temsil eder[7]. Behzat Ç.’nin ekran serüveni ise tam da bu sınırı kırmaya yönelikti. “Tehlikeli yabancı” diye marjinalleştirilen işçiyi, öğrenciyi, yoksulu yalnızca kriz anlarında değil, gündelik hayatın içinde, bizden biri olarak görünür kıldı.

Bugün geldiğimiz noktada, Behzat Ç. aynı yoğunluğu koruyamasa da hâlâ bir kültürel hafıza alanı işlevi görüyor. Fakat bu hafıza, eskisi gibi sokaktan beslenen diri bir belleğin değil, dijital platformların algoritmik soğukluğunun içinden süzülüyor artık. Netflix, HBO Max ve Prime gibi şirketler, sevilen dizileri satın alıp onların yeni sezonlarını sisteme eklemledikçe, başkaldırının dili de giderek sisteme ait bir lehçeye dönüşüyor, sisteme itiraz eden hikâyeler bile sonunda sistemin kendi rafına diziliyor. Tam da bu nedenle, muhalif kültürel üretimin bugünkü çıkmazı burada beliriyor. Sokakta doğan, kitlelerin öfkesiyle yoğrulan, gündelik hayatın acılarına ses veren anlatılar; dijital ekranlarda “izlenebilir içerik”e dönüştükçe, taşıdıkları radikal enerji törpüleniyor. Bir zamanlar toplumsal mücadelelerin damarına bağlanan sanat, bugün algoritmaların tahmin tablolarında yerini alıyor. İzleyicinin karşısına çıkan muhaliflik, sistemin içinde tolere edilebilir bir jest, tüketilebilir bir ürün haline geliyor. Bir dönem adalet arayışına ses veren Behzat Ç., bugün devletin karanlık koridorlarına sıkışmış bir anlatıya dönüşüyor. Bu yalnızca dizinin estetik serüvenini değil, muhalif sanatın ve kültürel üretimin de genel seyrini işaret ediyor: toplumsal mücadelelerin geri çekilişiyle birlikte, bir zamanlar sokakta yankılanan sözler artık algoritmaların raflarında nostalji etiketiyle saklanıyor. Dolayısıyla mesele, şimdi de “nerede o eski günler?” deyip televizyon ile dijital yapımları basit bir karşılaştırmaya indirgemek değil; asıl mesele, muhalif sanatın gündelik hayatın damarlarına yeniden sızıp sızamayacağıdır.

 Dipnotlar:

[1] Raymond Williams, Kültür ve Toplum: 1780-1950, Çev.: Uygur Kocabaşoğlu, İletişim Yayınları, s. 445.

[2] Karl Marx&Friedrich Engels, Alman İdeolojisi, Sol Yayınları, 2010, s. 75.

[3] Behzat Ç. elbette bir “ilk” değildi; ondan önce de çeşitli diziler aracılığıyla Türkiye’nin politik tarihi gündeme taşınmıştı. Bu bağlamda Çemberimde Gül Oya ve Hatırla Sevgili dikkat çekici örneklerdir. 2004–2005 yılları arasında Çağan Irmak yönetmenliğinde yayımlanan Çemberimde Gül Oya, 1980 öncesi Türkiye’nin toplumsal ve siyasal atmosferini bireysel hikâyelerle iç içe geçirerek yansıtmış; 2006–2008 yılları arasında Ümmü Burhan yönetmenliğinde ekrana gelen Hatırla Sevgili ise 1960 darbesi öncesinden başlayarak 1980 darbesine uzanan sürecin politik gündemini dramatik bir kurguyla izleyiciye aktarmıştır. Her iki yapım da yalnızca dönemin siyasal kırılma noktalarını değil, aynı zamanda bu kırılmaların gündelik yaşamda ve bireylerin ilişkilerinde bıraktığı izleri görünür kılmalarıyla, Türk televizyon tarihinin önemli dönemeçleri arasında sayılmaktadır.

[4] Bu kavram Öğr. Gör. Dr. Gökhan Bulut’un Eskişehir Yeni Medya Çalışmaları 6. Ulusal Kongresi’nde sunduğu Toplum ve Gazetecilik İlişkisi Üzerine Bir Kavramsallaştırma Girişimi: “Halkın Haber Olma Hakkı” başlıklı bildiriden esinlenerek kullanılmıştır. Bulut’un ele aldığı bu hak, toplumun gazetecilere devrettiği bir sorumluluk gibi işler; ancak medya sermayesi–siyasi iktidar ilişkileri ve kâr odaklı yayın politikaları bu hakkı engelleyebilmektedir. Detaylı bilgi için: https://avesis.ankara.edu.tr/yayin/7a7bd52e-c3dc-46a9-90a3-207f69abbeb1/toplum-ve-gazetecilik-iliskisi-uzerine-bir-kavramsallastirma-girisimi-halkin-haber-olma-hakki

[5] https://www.cumhuriyet.com.tr/haber/behzat-c-ayibi-hatirlatalim-istedik-214184

[6] Yazının tamamını okumak için: https://t24.com.tr/yazarlar/tolga-sardan-buyutec/kartalkaya-dosyasina-giren-bilirkisi-raporu-itfaiye-raporu-tesise-gidilmeden-mi-hazirlandi,51111

[7] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980'lerin Kültürel İklimi, Metis Yayınları, 2001, s. 114.