Tarihin kimi anlarında “avam”ın içinden “yüksekte ve ciddiyette” olana yönelik bir itiraz yükselir, bu itirazın sokaktaki ifadesinin sanatta da yansımaları bulunur. Dönemde üretilen çok sayıda güldürü filminin arasından Charlie Chaplin’in sineması komedi olanla sanatsal olanı buluşturarak düşünceyi de içeren bütünlüklü bir itirazı halkın en “alt” katmanlarından siyasetin ve sanatın en “üst” katmanlarına taşır
Lumiere Kardeşler’in, 1895’te Fransa’da gerçekleştirdikleri gösterimle doğuşunu ilan etmesinin ardından sinema, tüm dünyada büyük bir hızla yaygınlaştı. Filmler, 1927 yılına dek sessizdi. Başlangıç döneminin bugünkü sinemaya da kaynak oluşturan damarlarından biri, belki de en önemlisini kuşkusuz Charlie Chaplin sinemasıdır. Melon şapkası, küçük bıyığı, üç beş beden büyük pantalonu, kocaman ayakkabıları ve paytak yürüyüşüyle perdede görülmesi insanların tüm dikkatini ona yöneltmesine, ruhlarında neşe ve canlılığın belirmesine yetiyordu, yüzyıldan fazla zamandır bu durum değişmedi. Chaplin, yönetmen, oyuncu, müzisyen, senarist olarak, yaptığı filmlerin ta kendisiydi ya da tam da kendisinin filmini yaptı. Çocukluğunun ilk gençliğinin öyküsü, yoksul milyonların öyküsüyle büyük benzerlikler taşıyordu. İnsanları yüreğinden yakalayan ve gözlerinin içine dek güldüren, son derece yalın ve yaygın bir gerçeği sıkıca kavrayıp estetik, düşünsel ve duygusal açıdan tam bir olgunlukla sinema perdesinden yansıtabilmesiydi belki de…
Sesli sonra da renkli filmlere gelmeden önce siyah-beyaz ve sözsüzdü sinemanın dünyası… Kimi zaman yazılar şeklinde diyaloglar görülse de oyuncular konuşmuyordu. Başlangıçta müzik de eşlik edemiyordu filmlere… Bir piyanodan filmin müziği çalınırken izleniyordu birbiri ardına geçen kareler. Ve o dönemin filmleri ağırlıkla komedi idi. Komedi o yıllarda kendisine nasıl bu kadar büyük bir alan buldu diye düşündüğümde birkaç başlık beliriyor zihnimde…
Louis Lumiere, sinemayı var eden “ilizyonu” şöyle anlatıyor “Bir şey birdenbire gözümüzün önünden kalksa, retinadaki yansıma hemencecik ortadan kalkmaz; böyle olunca da optik sinir algılamayı sürdürür; gözümüz de bir süre daha o şeyi hala karşımızdaymış gibi görmeye devam eder.” (Sessiz Sinema Tarihi s.1) Sinemada bizim hareket gibi algıladığımız şey aslında birbiri ardına geçen fotoğraf kareleridir. Hepimizin bildiği gibi, sinemanın sessiz olduğu yıllarda perdedeki hareket (karelerin geçişi) insanın gerçekteki hareketinden daha hızlı akıyordu. Bu hızın kendisi filmlerde komedinin, mizahın diğer durumlara kıyasla daha iyi ifade edilebilmesine olanak sağladı.
Yavaşlamak; hüzün, keder, üzüntü duygularına teması kolaylaştırırken, hızlanmak; maniye, neşeye, gülmeye daha kolay alan tanır. Ayrıca sözün yokluğu koşullarında mizah, düşünceyi aktarmanın en mümkün yollarındandır. Bir anlamda mizah da hız gibi, kişinin hüzün ve kasvetle arasına bir mesafe koyuyordu. Boşluk, yokluk, ölüm ifade eden iç sıkıntısının yerine dışsal hareketten gelen neşe ve canlılık geçiyordu.
Mizah kendini göstermenin, parlatmanın, bir ortamda ışıldamanın yoludur aynı zamanda. İnsanları güldürmeyi başarmak, aralarında yer edinmeyi, özgüven kazanmayı, anımsanmayı ve tercih edilmeyi de kolaylaştırır. Sinema sonradan dahil olduğu sanat arenasında yaşanan rekabette kendisine yer açabilmek için kitleler tarafından sevilmenin, tercih edilmenin yolunu bulmak zorundaydı. Hızlıca bir geri bildirim hatta tezahürat almalıydı. Sinema salonlarından yükselen kahkahalar işte bunu sağlıyordu. Yüksek duygular yaşatan filmlerle karşılaşan insanlar için unutulmaz anılar oluşturmak ve böylece onların yüreğinde yer edinmek sinema yaratıcılarının, (yönetmenlerin, oyuncuların, senaristlerin, müzisyenlerin) görülme ve yer bulma ihtiyaçlarını karşılamanın en olası yoluydu.
19. yy’ın sonu tüm dünyanın kapitalizme entegre edilme sürecinin hızlandığı (emperyalizm dönemine geçilen), emperyalist güçlerce paylaşımın kızıştığı, dünya savaşının kapıda olduğu, makineleşmenin arttığı, kapitalist kentlerde işsizliğin baş gösterdiği, Avrupa ve Rusya’nın devrimci fikir ve eylemlerle çalkalandığı, bu hareketlerin de kapitalizmle beraber diğer ülkelerde yayılmaya başladığı, Paris Komünü’nün yenilgisi ardından Avrupa’dan kaçan Birinci Enternasyonal üyelerinin Amerika’da güçlü bir sosyalist hareket inşa ettiği zamanlardı. Kitleler, büyük ve hızlı bir değişime tanıklık ediyordu, eskiye dair her şey yıkılırken, yeniyi anlamak zorlaşıyordu. Kayıpların yasını tutacak zaman yoktu, gelmekte olanın yarattığı kaygıyla baş etmekse zordu. İşsizlik, askere gitme zorunluluğu, yoksunluk, yoksulluk halleriyle boğuşan kitleler, hayatta kalmak için hareket etmek hem de hızlı hareket etmek zorundaydılar. Tıpkı dönemin sinemasında olduğu gibi… Böylesi bir süreçte komedi filmleri, durup düşünecek, yas tutacak, hüznünü yaşayacak alanı olmayan kitleler için, içinde yaşadığı koşullarla baş etmekte bir desteğe dönüştü.
Eril dünya kadınların gülmesinden hoşlanmıyor ya da gülen, kahkaha atan kadınları evlerinden, işlerinden uzaklaştırmak istiyor. Kadının kahkahasını kendisi için bir tehdit olarak algılıyor. Patronlar işçilerin mesai saatleri içinde işlerini ciddiyetle yapmasını istiyor. Siyasetçiler halkın eğlencesinin kendi alanlarının tümüyle dışında kalmasını önemsiyor. Bir çocuğun “kral çıplak” diye bağırması ve halkın kahkahaya boğulması tüm egemenlerin en büyük kâbusu...
Ruhsallığı (ve tabii bunun yanında cepleri, evleri, arazileri de) narsistik açıdan son sınırına dek şişirilen egemenler, patlamamak için kendileriyle ilgili esprilerden uzak kalmak zorunda. Çünkü malûm “gülünç duruma düşmek” narsistik kişiliklerin en büyük kâbusu. Buna karşılık bu narsistik kişilerin, kendi ihtiyaçlarını karşılaması üzere şu ya da bu şekilde baskı altında tuttuğu insanların da biriktirdiği agresyonu boşaltmak için, onlarla ilgili espriler yapma ihtiyacı var ve onları komik duruma düşürme arzusuna sahipler.
İktidardakilerin kendisine gülünmesini çeşitli şekillerde yasaklamalarının tarihi sınıflı toplumların tarihi kadar eski... Krala gülünemeyeceğini buyuran tabular, artık ürüne el koyanın kutsallaştırılması ile başlıyor ve günümüze kadar hukuki, dini, ahlâki kılıklarda varlığını sürdürüyor. O günden bu yana toplumların çöküş halleri, ciddiyetle çalışmaktan uzaklaşma, zevke sefaya dalma ve kahkahalar atma üzerinden resmediliyor. Hepimizin belleğinde Lale Devri’nde boğazda sandal sefası yaptığı, kendisine gülünmesini umursamadığı için Osmanlı’nın yıkılışına sebep olan padişahlar yok mu? O dönemi düşünürken kulaklarımıza denizden yükselen kahkaha sesleri gelmiyor mu? Velhasıl mizah ve kahkaha kurulu olan için büyük bir tehdit olarak algılanır.
Evde ebeveynler ve bilhassa baba, koca; mahkemede hâkim; dinde hoca, rahip, haham; okulda müdür, öğretmen, bürokraside yönetici, her kurumun egemenleri kendisi için ciddiyet isterken, kitlelere gülme ihtiyaçlarını “az ötede” gidermelerini buyurur. Çok eskilerden beri güldürü, ağırlıkla “avam” bir gösteri olarak algılanır.
Tarihin kimi anlarında “avam”ın içinden “yüksekte ve ciddiyette” olana yönelik bir itiraz yükselir, bu itirazın sokaktaki ifadesinin sanatta da yansımaları bulunur. Dönemde üretilen çok sayıda güldürü filminin arasından Charlie Chaplin’in sineması komedi olanla sanatsal olanı buluşturarak düşünceyi de içeren bütünlüklü bir itirazı halkın en “alt” katmanlarından siyasetin ve sanatın en “üst” katmanlarına taşır. Onunla beraber sinema ve mizah çok sık rastlanmadığı biçimde entelellektüeller tarafından “ciddiye” alınır. “Ciddiye alınma”nın önemsenmek, “mizahla yorumlamanın” alaya almak anlamlarına geldiği genel kabulü böylece sarsılır.
İki sayı önceki televizyon dizileri konulu Psikesinema’ya yazdığım yazıdan bir alıntı yaparak orada kaldığım yerden devam etmek istiyorum:
“Gelişim, duraksama, geri gidişler olmaksızın düşünülemez, insan(lık) için gelişim düz bir çizgi halinde gerçekleşmez. Antik Yunan’dan tiyartoyu devralan Roma, kitlelere yönelik gösteriyi, arenalardaki cinayetleri izletmeye (Oysa Antik Yunan tiyatrosunda ölüm gösterilmez anlatı içinde çeşitli şekillerde ifade edilirdi) dek geriletti. Antik Yunan ve Roma arasındaki fark, temelde üretim ilişkileri zemininden ifade buluyordu.İkisi de köleci toplumlar olsa da Roma aynı zamanda döneminin en büyük emperyal gücüydü, zaman içinde sahnelere yansıyan bir çürümenin yönetsel ifadesiydi. Emperyal güçler, o günden bu yana sanatı kendi aracı haline getirme eğilimindedir. Roma’nın, Antik Yunan’dan devraldığı mitsel inançları ve o inançların sahnedeki yansıması olan oyunları terk etmesi çok zaman almadı. Antik Yunan’da başlayan geleneğin sonraki takipçilerinin en olgun yankısı yıllar sonra Sheakspeare’le İngiltere’den geldi. Günümüze Antik Yunan’dan tiyatronun kendisi Roma’dan mimarisi kaldı desek abartmış olmayız.”
Antik Yunan’da soyluların hizmetindeki sanatın, Roma’da kitlesel tüketime açılması örneğini bir benzetmeye dönüştürmek istiyorum. Chaplin, İngiltere’de bir iş olarak para kazanmak zorunluluğuyla sürdürdüğü ana baba mesleği olan sahne sanatçılığını, kitleleri eğlendirmek için gerçekleştirilen gösterilerde yer aldığı bir öğrenme sürecinin ardından özgün bir biçimde yapmaya başladı. Adeta emperyal güç Roma’nın kentlerinde yaşayan özgür halkın ve soyluların eğlenmesi için arenalarda dövüştürülen köle gladyatörlerden biri olan Spartaküs gibiydi o.
Chaplin’in 1914 yılı boyunca Keystone firmasıyla çektiği 35 film, ünlü kıyafetiyle ve sonradan ona özgü hale gelecek hareketleriyle imzasını oluşturmaya başladığı filmlerdi. 1915-16 yılında Essanay firmasıyla 13 film çekti. 1916-1917 yıllarında Mutual ile 12 film çekti. Her biri bugün de keyifle izlenebilen sinema tarihinde yeri olan bu filmlerden The Immigrant’ta (1917) kendisinin Amerika’ya göç hikayesini anlattı. En ucuz biletle Amerika’ya ilk göçünde istediğini bulamayıp İngiltere’ye geri dönen Chaplin, bu ülkeye iki kez gemiyle zorlu yolculuklar yapmıştı. Bu filmde Amerikan göç polisinin “kıçına tekmeyi basarak” izleyicilerinden hayranlık, siyasi otoritelerden ve milliyetçilerden de eleştiri aldı.
1918-1919 yıllarında dünya alabildiğine farklılaşmıştı. Rusya’da sosyalist devrimin gerçekleşmesi, Birinci Dünya Savaşı’nın bitişi gibi sarsıcı gelişmeler yaşanıyordu. Bu yıllarda Chaplin’den birbiri ardına iyi filmler geldi. A Dog’s Life, Shoulder Arms, Sunnyside... Shoulder Arms filminde Şarlo bu kez savaşın yönetici subaylarına tekmeyi basmaktaydı. Bu hamle çok konuşulacak her devlet kendi subayına atılan tekmeyi sansürleyerek filmi yayımlayacaktı. Askerlerin olumsuz koşullarından söz eden Chaplin, savaş karşıtı görüşlerini yansıtarak askere gitmemesini eleştirenlere de bir yanıt verdi. Bu filmde bir erin savaşı bitirdiğini gördüğü rüyasını izleriz. Sunnyside filminde de harika iki rüya sahnesi görürüz.
Bu filmler Amerikan rüyası propagandasının bir eleştirisi gibidir. Amerikan rüyası anlatısında, en alttan başlayanın en yukarı çıkabilmesi, çalışkan, becerikli ve cesur insanların yükselişi anlatılırken, ancak sınırlı sayıda insanın bu güce ve zenginliğe erişebileceği gerçeği gizlenir ve çoğu yoksullaşacak olan milyonlarca insana “yükselecek olan o kişi sen olabilirsin” hayali satılır. Oysa Chaplin’in sinemasındaki ana karakter Şarlo, Amerikan rüyası görsellerindeki kaslı becerikli işçiler gibi değildir tersine çelimsiz ve sakar bir işçidir, zengin yakışıklı adamların yerine yoksul ufak tefek bir aşıktır, kahraman bir asker değildir, sakar ve beceriksizdir. Ve en alttakilerin rüyalarını gösterir bize, para ve yemeğin bol olduğu, savaşın bittiği rüyalar... Ve en alttakilerin gerçeğini gösterir bize, ancak iyilikle ve dayanışarak kazanabilirsin aslında… Böylelikle o, tüm kültürlerde benzerleri bulunan Keloğlan hikayelerini birleştirerek enternasyonalist bir imgeye dönüştürür.
Mizah var egemene yöneldiğinde bile hasetli bir alaydan ibaret... Mizah var, kibirli bir ironi yalnızca... Sinsi ve korkak... Onarımı değil intikamı hedefleyeni var. Narsistik bir incinmenin öcünü narsistik biçimde alan… Bir de Chaplin’in mizahı gibi bir mizah anlayışı var ki, ne yalnızca alay ve küçük düşürmeyi hedefliyor ne muarrızından zeki olduğunu gösterme kaygısı taşıyor. Onun mizahında kendini çok önemsemek, bencillik, kuruluk, yavanlık reddedilirken aşk, şefkat, merhamet, içimizde var olan doğallık öne çıkıyor.
Modern Zamanlar’da (1936) kapitalist yabancılaşmayı, fordist üretim modeli ve taylorist yönetim biçiminin eleştirisi üzerinden büyük bir başarıyla anlatır. Makinelerin gelişmesi ile birlikte artan uzmanlaşmanın işçiler üzerindeki etkisini anlattığı sahnelerde sakar ve beceriksiz bir işçi olan Şarlo, bir türlü anlayamadıklarıyla ve yapamadıklarıyla, kapitalistlerce kurulan anlamı, beceri, başarı ve üretimin kutsallaştırılmasını yerle bir eder. Üretim bantlarında yitip giden insanı ve doğalında insana dair olanı anımsatır.
Büyük Diktatör’de (1940) acımasız katiller olan Hitler ve Mussolini’nin kendileri hakkında yarattıkları (beğeneni ya da düşman olanı nezdinde) haleyi dağıtmakla kalmaz, berber karakteriyle sıradan insanların günlük iyiliklerinin ifade ettiklerine ve dönüştürücü gücüne de vurgu yapar. Hem berberi hem de diktatörü Chaplin oynamaktadır ve fiziksel ikizliğe rağmen biri iyiliğin, diğeri kötülüğün temsilidir. Aynı dönemde yaşayan ve Chaplin gibi iki dünya savaşını da gören İngiliz yazar Tolkien, Yüzüklerin Efendisi’nde benzer biçimde Gollum ve Smeagol-Frodo ve Sam ikiliğinde iyilik/kötülük görüngüleri yaratmıştır. Faşizmin yükselişine, mutlak kötülüğün iktidarı kazanmasına tanıklık eden sanatçıların kötülüğü içeriden parçalamaya ve yenmeye ilişkin bir düşünme sürecine girmeleri anlaşılırdır.
Chaplin’in de röportajlarında vurguladığı gibi “Mizah doğal olarak saldırganlık içerir” ve “komedi filmlerinin ‘zalimce’ tarafları vardır”. Örneğin der “bir ihtiyarın yaşlılıktan ellerinin titremesinin yaratabileceği komik bir durumu anlatırım ve bunda kuşkusuz zalimce bir taraf vardır”. Mizah agresyonu dışarı çıkarmanın bir yoludur. Ancak tam burada ince bir ayar, bir sınır vardır. Cinsiyetçi, milliyetçi şakalarla örülü bir mizah anlayışı, “zalimce” olanı düşmanlıkla yeniden üretirken, Chaplin filmlerinde genellikle olumlu olan duyguyu yükseğe taşıyan, kötücül olanı iyicil olana, üzüntüyü sevince, hayal kırıklığını komiğe, ümitsizliği neşeye dönüşteren bir tavır görülür. Örneğin Altına Hücum (1925) filmi, gerçek bir olaydan esinlenerek yapılmıştır. Sözkonusu gerçek olay, bir grup altın arayıcısının dağlarda kaybolması, soğuğa ve açlığa dayanamayarak birbirilerini yemeleridir. Filmde altın arayıcıların ayakkabılarını kaynatıp yemeleri, birinin diğerini tavuk olarak görmesi, bir yandan dayanışmak, bir yandan rekabet etmek zorunda olmaları anlatılır. Böylece korkunç bir gerçek olay, sıcak ve umut kokan bir filme dönüşür onun mizahıyla…
Chaplin, insanın zorluklarla karşılaştığında karanlık yanlarının, zaaflarının açığa çıkabildiğini, onlara karşı mücadelenin zorluğunu ve zorunluluğunu İngiltere’de geçirdiği yoksul günlerindeki tanıklıklarından bilmektedir. Birçok filminde insanın açlıkla, yoklukla, çaresizlikle sınandığı durumlarda içinden çıkabilecek olan karanlık taraflarla ilgili göndermeler vardır. İzleyicisinin iyiden yana tercihte bulunabilmek için oraya bakmasından söz eder.
Sinemanın bir anlamda bir göz yanılsaması olduğunu söyleyerek söze başlamıştık. Mizah da bir ilizyon yaratır. Mizah acıyı, yokluğu, yetersizliği, narsistik olarak zedeleyebilecek olanı küçülterek (bazen bu küçültme gerçek boyutlarının görülmesini de sağlayabilir), dönüştürerek baş edilebilir hale getirmeyi ya da karşısında çaresiz hissettiğimiz durumlara katlanmayı kolaylaştırır. Mizahı üretenin etik zemini ve yaratıcılığı ürününün niteliğini belirler. O haliyle mizahın hammaddesi yani hangi ihtiyaç ve duygudan yapıldığı önemlidir.
1889’da İngiltere’de dünyaya gelen Chaplin, daha bebekken annesi ve babası ayrılır, babası onun büyümesi ile ilgili hiçbir sorumluluk almaz. Annesinin bir önceki eşinden olan abisi ile birlikte üç kişilik bir aile olarak zor zamanlar yaşarlar. Annesi, abisi ve kendisi pek çok farklı işte çalışır buna rağmen kiralarını ödemekte zorlanırlar. Annesinin psikiyatrik rahatsızlığı nedeniyle hastaneye yattığı dönemde Chaplin ve abisi yetimhanede kalırlar. The Kid (Yumurcak) (1921) filminde anlatılan hikâyeyi kendi yaşadıklarından bağımsız düşünemeyiz. Filmdeki çocuğun yalnızlığı, polisle, komşuyla, anneyle yaşadıkları, içinde bulunduğu sefillik tümüyle gerçeklikken olması gerektiği gibi olan, mutlu masallardaki gibi olan tek şey çocuğa babalık yapan iyi kalpli adamdır. Charlie’nin hayatında o çocuğun yaşadıklarının neredeyse tamamı varken, o baba yoktur. Abisi ise yaşamı boyunca onun yanında kalacaktır. Charlie, bir çocuk için güç sayılabilecek pek çok şeyi yaşamıştır; babanın terki, annenin çaresizliği, deliliği, yokluk, sokaklar, çalışmak zorunda olmak...
1967 yılındaki bir röportajında şöyle der: “İnsan denen denklemle, en gerçek haliyle insanlığın ne olduğunu ortaya koyan şeylerle başa çıkamazsınız. Hemcinslerinize büyük bir sempati duymaksızın mizah yapamazsınız. Şarlo’da sanırım onun muhteşem tevazusu sayesinde çok sevildim, kesinkes çok evrensel bir tevazuydu bu, parasız birinin tevazusu. Gençken çok mutsuzdum, ruhumun en derinliklerinde mutsuzdum, mahrumiyetten veya açlıktan değil... Etrafta her zaman bol miktarda ekmek ve tereyağı vardı. Kahrımın kaynağı yoksulluğun küçük düşürücülüğüydü. Çatlak ve çok zayıf haldeki -sarhoşmuşcasına sağa sola sallanırdı- annemle sokaklar boyu yürümem gerekirdi. Bu tarz şeyler... Hayatımın ilk dönemini geçirdiğim ortamdan olsa gerek, trajedideki komedi benim hep bir parçam olagelmişti. Misal, gaddarlık komedinin hayati bir unsurudur. Ağlamamak için güleriz buna.” (Charlie Chaplin, s. 167-168)
Yaşadıklarını komedi filmlerinde anlatması, filmlerindeki masalsı bitişler, mutlu sonlar gerçek hayattakine inat umudu yaşatırken belki de çocukluğu ve gençliği boyu beklediği ama bir türlü gelmeyen şeylerin bir telafisini sağlıyordu; annesinin sağlığı, babasının ilgisi, sevgisi, âşık olduğu ilk kadının onu seçmesi… Bunca neşeli, eğlenceli ve umutlu filmler çeken Chaplin’in gündelik yaşamında hassas ve depresif biri olduğu söylenir. Anlamak zor olmasa gerek... İçindeki neşeyi, coşkuyu filmlerini yaratmaya ayırıyordu belli ki...
1916’da kendisiyle yapılan bir röportaj şöyle bitiyor: “‘Eleştirileri duyduğumda hızla dışarı çıkıyorum’ diyor. Zira ne kadar garip gelse de, bütün dünyada duyulan bir kahkaha, yeryüzünü durmaksızın çevreleyen bir kahkaha dalgası yaratan bu ünlü komedyen, eleştiriye karşı bir çocuk kadar duyarlı.” (Charlie Chaplin, s. 24) Bu kaçınma, büyük bir titizlikle yaptığı filmler hakkında özensiz yorumlardan kendini ve yaratıcılığını koruma çabasıydı belki de… Bu kadar naif bir tarafı olan yönetmenin bir yandan da filmlerini yaparken en sert saldırılara göğüs geriyor olması görülme cesaretinin, eleştiriye, çatışmaya dayanıklılığının işareti değil midir?
1927 yılında ilk sesli film gösterime girdi. Sinemada bir devir kapanıyor, sözün alanı açılıyordu. Chaplin sesli sinemaya geçmeye karşı çıktı. Sinemayla ilk karşılaştığında perdeye çok öfkelenmiş tiyatro sahnelerini sinema uğruna terk etmeyeceğini haykırmıştı ancak sinemaya büyük bir tutkuyla bağlanması uzun sürmedi. Kitleler Şarlo’nun konuştuğunu ilk kez Büyük Diktatör’de duydular. Ama ne konuşmak...
1940 gibi siyasal olarak erken bir zamanda -erken çünkü dünya Hitler’in ifade ettiği kötülüğün boyutlarını henüz gereğince anlamamıştı- son derece başarılı siyasal öngörülerle dolu bir film çekti. Tomenia adlı ülkenin diktatörü olan Hynkel ile Yahudi bir berber arasındaki benzerliği kullanarak kurguladığı öyküde faşizmi başarıyla anlattı. Gözlemleri ve ortaya koydukları öylesine başarılıdır ki İtalyan ve Alman faşizmi arasındaki farkları bile gösterir. Napaloni başka bir ülkenin diktatörüdür (kuşkusuz o Mussolini’nin temsilidir). Hitler’in psikolojiyi, teknolojiyi kullanan, heykeller yaptırıp filmler çektiren soğukkanlı kentli kötülüğü ile Mussolini’nin kaba saba köylü faşizmi başarıyla karşı karşıya getirilir. Diktatör Hynkel’in ideologu Garbitsch (Goebbels’in karşılığı) Napaloni için son derece alçak bir koltuk ayarlar, derdi, iki diktatörün görüşmesi sırasında psikolojik üstünlüğü Hynkel’in ele geçirmesidir. Oysa Napaloni o koltuğa oturunca “ne kadar alçak bu” diyerek masanın üzerine geçer. Bir türlü bildikleri kriter ve kurallarla onu ezmeyi başaramazlar adeta ayrı dillerden konuşmaktadırlar. Filmin sonunda dünya bu diktatörlerden kurtulacak gibi görünür. Diktatörün yerine geçen berber, kitlelerin karşısına çıktığında Avusturya’da güvende olacağını düşünerek oraya kaçan sevgilisi Hanna’ya yönelik bir konuşma yapar. Bu konuşma o günden bu yana dünyanın her yerindeki pek çok insana güç vermeye devam etmiştir, etmektedir. Dışarıdaki politik iklim sertleştiğinde, o konuşmayı düşünerek ısıtırız içimizi...
1947 yılında gösterime giren Monsieur Verdoux filmi, ‘29 bunalımında işsiz kalan bir adamın bir seri katile dönüşmesinin öyküsüdür. Chaplin, Orson Welles’e ait bir fikri satın alarak senaryoyu yazar. Mavi Sakal masalından da esinler taşıyan bu filmi Wells çekse idi, yarı belgesel olarak yapacak ve 1921’de Fransa’da yakalanan gerçek seri katil Landru’nun hayatını anlatacaktır. Oysa Chaplin fikri dönüştürüp kimi mizah öğeleri de katar.
Bu filme ilişkin okuduklarım, Lars Von Trier’in son filmi The House That Jack Built (2018) için bu filmin öyküsünden esinlenmiş olabileceğini düşündürüyor. Çünkü Trier, hem Orson Welles’in aklındaki gibi gerçek bir katilin hayatını yarı belgesel olarak anlatıyor hem de dönemi için “meşru” kabul edilen katliamlarla, bireysel olarak yapıldığında suç olarak kabul edilen eylemler arasındaki toplumsal ve hukuki tutum farkını, ahlaki ikiyüzlülüğü eleştirerek bir anlamda Chaplin’e selam gönderiyor.
Chaplin, 1952 yılında Amerikan karşıtı ve vergi kaçakçısı olduğu suçlamalarıyla sorgulandığında Amerika’dan ayrılarak ömrünün geri kalanını geçireceği Avrupa’ya gider.
Amerika’da her zaman zorluklar yaşadı Chaplin. Sinemasını en rahat bu ülkede yapabileceğini düşünse de Amerika’da yaşamak onu ve filmlerini iki dünya savaşından da fiziken korumayı başarsa da ülke içinden ona yönelen tehdit ve saldırılar hiç bitmedi. McCarty döneminde yaşanan komünist avında sorgulandı. Başka bazı sanatçılar gibi FBI ile işbirliği yapmadı. Klu Kulx Klan ve diğer faşist örgütlerin tehditleri ona da yöneliyordu ancak artık orada yaşayamaz hale gelene dek ülkeyi terk etmeyen Chaplin, her durumda enternasyonalist bir tavra sahip oldu. Amerikan milliyetçileri ona hep aynı konuda baskı yaptı “Bir Amerikan yurtseveri ol”... Chaplin de bu çağrıyı her defasında açık biçimde reddetti. Kendisini dünyadaki herhangi bir ülkeye ait hissetmediğini “tüm dünyadaki tüm insanlara karşı aynı sevgiyi ve merhameti beslediğini” dile getirdi. Bunun karşılığında da tüm dünya insanları onu bağrına bastı. Dünyanın her köşesinde pek çok yoksul sanatçının, işçilerin, öğrencilerin evinin duvarlarına onun fotoğrafları asıldı. Tüm ülkelerde ondan esinlenen oyuncular ve yönetmenler onun filmlerine benzeyen filmleri tekrar tekrar çektiler.
Kör çiçekçi kıza âşık olan yoksul adamın hikayesini anlatan City Light’ın (Şehir Işıkları-1931) kaç benzeri yapıldı kim bilir? Kimsesiz çocukla yoksul adamın öyküsünü anlatan Kid, sakar askerin orduda yarattıkları... Ve niceleri...
1957 yılında çektiği New York’ta Bir Kral’da kendisinin Amerika’daki son dönemlerini yansıttı. Özellikle televizyonun yozlaştırıcı etkisi ve komünist avı dönemi yargılamaları ile ilgili espriler çok çarpıcıdır. Bu filmde oğlu Michael Chaplin son derece zeki, politik meselelere ilgi duyan bir çocuğu başarıyla canlandırır. Ülkesinden kovulan kral ve tüm insanlığın geleceği için fikirler üreten akıllı çocuk arasındaki diyaloglar Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler romanındaki kimi bölümleri anımsatır. Chaplin çocukları özellikle önemser. Kid filminde ifade ettiği duyarlılık bu filmle devam etmektedir. Filmlerini çocukların izlemesinden büyük mutluluk duyduğunu ve bir filmin gerçekten komik olup olmadığına çocukların o filme gülüp gülmediğine bakarak karar verdiğini de söyler.
Chaplin’in sinemasının onun mizahının yarattığı çağrışımlardan bahsetmek için bu yazının sınırları yetmedi. Öylesine yoğun bir sinemasal anlatımı var ki her filmi için ayrı ayrı düşünmek, onlar hakkında yazmak konuşmak, sinemasından doğru dönemini velhasıl geçmişin aynasından bugünü ve kendimizi anlamak büyük önem taşıyor. Neyse ki insanların ona ve sinemasına olan ilgisi hiç azalmıyor o hala dünyanın her yerinde her yaş grubundan insan tarafından izleniyor.
Büyük Diktatör filminin sonunda Yahudi berber diktatör kılığında çıktığı kürsüden şöyle sesleniyordu:
(…)Bu dünyada herkese yetecek yer var. Ve toprak hepimizin ihtiyacını karşılayacak kadar bereketlidir. Hayatın bize çizdiği yol özgürlük ve güzelliklerle dolu olabilir, ama biz bu yolu yitirdik. Hırs insanların ruhunu zehirledi, dünyayı bir nefret çemberine aldı, hepimizi kaz adımlarıyla sefaletin ve kanın içine sürükledi. Hızımızı arttırdık ama bunun tutsağı olduk. Bolluk getiren makineleşme bizi yoksul kıldı. Edindiğimiz bilgiler bizi alaycı yaptı; zekamızı ise katı ve acımasız. Çok düşünüyoruz ama az hissediyoruz. Makineleşmeden çok insanlığa gereksinimimiz var. Zekadan çok iyilik ve anlayışa gereksinimimiz var. Bu değerler olmasa hayat korkunç olur, her şeyimizi yitiririz. (…)
Hannah beni duyuyor musun? Nerede olursan ol, başını kaldırıp bak! Bak, Hannah. Bulutlar dağılıyor! Güneş çıkıyor! Karanlıktan aydınlığa çıkıyoruz! Yeni bir dünyanın eşiğindeyiz. İnsanların nefretten ve gaddarlıktan arındığı yepyeni bir dünyaya yaklaşıyoruz. Başını kaldırıp bak. Hannah! İnsan ruhu kanatlandı ve uçmaya başladı artık. Gökkuşağına doğru uçuyor, umut ışığına doğru uçuyor. Başını kaldırıp bir bak Hannah! Bir bak!
Spartaküs’ün öyküsünü bilirsiniz. Döneminin en başarılı savaşçı kölelerinden biridir. Bir gün yine arenaya çıkarılır. Eğlencenin zirvesindeki kalabalık, tezahüratlar eşliğinde Spartaküs’ün karşısındaki gladyatörü öldürmesini istemektedir. O sırada Spartaküs, beklenmedik bir hamlede bulunarak mızrağının hedefini değiştirir ve onu karşılaşmayı izleyen efendilere fırlatır. Bilindiği üzere Chaplin’in mızrağı sinemasıdır.
Kaynakça:
Hayes J.K. (2005) Charlie Chaplin (çev. Doğrul H. Ergenç A.) Agora Kitaplığı, 2009, İstanbul.
Onaran A.Ş. Sessiz Sinema Tarihi. Agora Kitaplığı, 2012, İstanbul.
* Psikesinema dergisinin Mayıs-Haziran 2019 tarihli 23. sayısı için kaleme alınan bu yazı internet ortamında ilk olarak Sendika.Org'da yayımlanmaktadır.
Sendika.Org, yayın hayatına başladığından bu yana işçi sınıfı hareketinin, solun ve genel olarak toplumsal muhalefetin gündemine ilişkin, farklı politik perspektiflerden düşünsel katkılara açık bir tartışma platformu olagelmiştir. Sitemizde yayımlanan yazılar yayın kurulunun politik perspektifiyle uyumluluk göstermeyebilir. Amacımız, mücadelenin gereksinim duyduğu bilimsel ve politik bilginin üretimini zenginleştirecek tüm katkılara, yayın ilkelerimiz çerçevesinde, olabildiğince yer verebilmektir.
