Boal tiyatrosuna Brecht gibi diyalektik ismini vermemiştir ama, onun tiyatro anlayışında bir başka diyalektik boyutun varlığına tanıklık ederiz: Egemenlik ilişkilerinin kurumsallaşmış ve kurgusallaşmış yapısına odaklanmak ve egemenlik ilişkilerinin kurbanlarının olaylara aktif katılımını sağlayarak dönüşümü deneysel öğrenimle mümkün kılmak
Oyunları defalarca çok çeşitli ülkelerde sahnelenen şair, drama, opera yazarı ve aynı zamanda rejisörlük yapmış Bertolt Brecht (1898-1956) sonraları diyalektik tiyatro olarak adlandırdığı epik tiyatronun fikir babası ve kurucusudur. 20. yüzyılın belki de en tanınan tiyatro yapımcısıdır. Brecht, insanın toplumdaki sosyal münasebetlerin bir ürünü olduğu ve yine insanın kendi yetileri ile kendi şartlarını, böylelikle toplumsal şartları değiştirebileceği inancına sahipti. Dünya sadece yorumlamada bırakılmayıp onu değiştirmekti asıl mesele. Brecht’in tiyatroya verdiği asli görev buydu. Tiyatro bunu nasıl yapacak? Sahne üzerinde toplumsal şartlar nasıl değişir? Hele hele tiyatronun asıl hedefinin insanı eğlendirmek olduğunu söyleyen Brecht, tiyatroya yüklediği bu değiştirme işlevini nasıl başaracaktı? Eğlenme ile düşünme arasındaki çelişki Brecht’in çözümüdür; eğlenirken düşünmeye teşvik, düşünürken öğrenmeye teşvikle yani tiyatroya diyalektik bir işlev yükleyerek. Bu nedenle içinde çözümünün de olduğu oyunlar yazmış ve sahnelemiştir.
Brezilyalı tiyatro yapımcısı Agusto Boal (1931-2009) ise yeni bir konseptle, adına ezilenlerin tiyatrosu dediği tiyatro türüyle kendini tanıtacaktır. Bu tiyatro türünün hedefi, seyirciyi edilgenlikten ve nesne pozisyonundan çıkarıp sahnenin dolayımsız etken eylemcisi durumuna getirmek. Zira Boal’a göre sahnelenen toplumsal sorunlar oyunculardan daha ziyade seyircilerin meselesidir. Brecht’in tersine, Boal, sahnede işlediği konulara çözüm getirmez. Onun oyununda oyuncular sorunu (veya bir toplumsal çelişkiyi) sadece sahneler. Sorunun çözümünü ise seyircilerin müdahalesine bırakır.
Pedagoji dili ile ifade edilecek olunursa Brecht’teki model öğrenim yerini Boal’da uygulamalı öğrenime bırakır.
Brecht’te seyirciler eğlenir, eğlenirken düşünür, düşünürken sahnede çözümü görür, çözüm seyirciye gösterilir veya seyirci görerek öğrenir ve de seyirci öğrenirken eğlenir.
Boal’da ise seyirciler eğlenir, eğlenirken düşünme fırsatı yakalar. Oyuna aktif müdahale eder, müdahale ederken hem eğlenir hem de deneyerek çözümü öğrenir ve öğrenirken de epey eğlenceli vakit geçirir.
Brecht’ten Boal’a açılan bu yolda ince bir detay vardır ve burada yollar ayrılır. Bu yol ayrımı varılması gereken hedefte değildir, Boal bunu vurgulamıştır, hedefe giden yöntemde, söylemde, kurumsal yapının kendisindedir. Boal tiyatrosuna Brecht gibi diyalektik ismini vermemiştir ama, onun tiyatro anlayışında bir başka diyalektik boyutun varlığına tanıklık ederiz: Egemenlik ilişkilerinin kurumsallaşmış ve kurgusallaşmış yapısına odaklanmak ve egemenlik ilişkilerinin kurbanlarının olaylara aktif katılımını sağlayarak dönüşümü deneysel öğrenimle mümkün kılmak. Onun oyun anlayışında egemenlik ilişkililerinin derinleştirilmiş eleştiri boyutunun işleme sokulduğunu görürüz. Sosyalist söylem burjuva söylemine mesafe koymakla birlikte eleştirdiği söylemin yapısını muhafaza ettiği sürece erişmek istediği hedefte köklü değişimi başaramayacaktır, eski şarabı yeni hortumlardan akıtmaya devam edecektir. Zira egemenlik ilişkileri bir boyutu ile de hep diğerinin adına konuşma ilişkisidir. Bu ilişkide diğeri egemen için hep nesnedir, kendisi ise özne. Nesnenin bir özelliği de kullanışa elverişli olmasıdır. Egemenlik ilişkisi de özne olan diğerini kullanışa açık nesneye dönüştürme ilişkisidir. Asıl mesele, konuşanın özne, adına konuşulanın da nesneleştirildiği sosyal münasebete son vermekse, o zaman konuşmayanların kendi meselesi hakkında konuşmasını teşvik etmek, onun ortamını hazırlamaktır, onların adına konuşmak ve eyleme geçmek değil.
Brecht’le Boal’ın edebi bir tür olan tiyatrodaki yöntemsel anlayış farkını esasında insan düşüncesinin hatlarını son kertede içinde yaşadığı dönemin toplumsal şartları tarafından belirlendiğinde aramak gerekir ama, aynı zamanda yeni dönemin aktörlerinin eskilerin deneylerini kıyaslama yaparak tahlil olanaklarını elde ettiklerini de gözardı etmemek gerekir. Yani tahlillerde zaman ve mekân kavramı unutulursa birilerine haksızlık etmek kaçınılmaz olacaktır. Zaman ve mekân etmeni unutulursa Boal’dan yola çıkarak Brecht’i inkâr etmek zorunda kalırız ve Brecht’in getirmiş olduğu kazanımları hiçe sayarız. Bu da büyük yanlışlık olur. Bu bağlamda Brecht’e haksızlık etmemeye özen göstererek bu iki ekol arasında var olan ince ayrımı aşağıda detaylandırmaya devam edeceğim. Bu yazıyı yazarken estetik de dahil olmak üzere sanatı veya tiyatro sanatını ikincil plana aldığım ve değerlendirmede daha çok pedagojik gözlüğü taktığım için sanat ve tiyatro sevenlerin biraz hoş karşılamasını diliyorum, zira bir edebi dal olan tiyatro insan değişimini kendine görev bilmişse, esasında kendi alanından bir sıçrama yaparak pedagojinin alanına geçiş yapıp pedagojik gözlük takılmasına kendisi vesile olmuştur. Ve yine bu örnekte önemli bir değişime tanıklık ediyoruz: Toplumsal sorunların gittikçe karmaşık bir yapı göstermesi disiplinler-arası bir geçişi, bilgi alışverişinin tekrarından bir zorunluluk haline getirmektedir. Tekrarından diyorum çünkü eskilerde (ör. bundan yüz, yüz elli yıl önce) bir doktor aynı zamanda filozof veya ekonomistti. Sonraları disiplinler kendi arasında bile o kadar çok bölümlere bölündü ki kendi aralarında bile bir kopukluk oluştu. Biri diğerinin ne yaptığını bilemez, takip edemez duruma geldi. Nitekim gelinen aşamada disiplinler atgözlüğünü bir kenara bırakıp tekrarından ortak çalışmaya açılmalıdır.
Bertolt Brecht epik tiyatronun mimarisi olarak tiyatronun asıl hedefinin insanları eğlendirmek[1] olduğunu söylemiştir. Kanımca bu tez başka edebi veya görsel sanatlar için de geçerlidir. Örneğin Yaşar Kemal bir yazısında insanın, toplumda yaşadığı acılı durumları edebiyatla katlanır hale getirdiğini söylemiştir. Bir nevi eğlendirerek terapi işlevi. İnsanı acılar ve çaresizlik karşısında zinde tutacak, ona güç verecek değeri büyük bir alan; edebiyat ve sanat.
Tiyatronun insanı eğlendirmesi ama Brecht’e göre önce politik değildir. Anlaşılıyor ki eğlenmek eylemi, işlevi gereği kendiliğinden insanın politik eylemini teşekkül etmemektedir. Ama Brecht ekliyor: ”Mesele”, diyor, ”tiyatronun insanı kimin perspektifinden eğlendirdiğidir?” İşte bu perspektif, yani eğlendirmenin perspektifi tiyatronun politik yanını belirliyor. Bu anlayışta ama eğlenmenin kendisinden ziyade, eğlenmeye neden olan içerik ve şeklin belirli bir perspektiften sunulduğunda eğlenmeyi politikanın alanına taşıdığını anlamaktayız. Zira bu perspektif tiyatronun sınıfsal karakterine denk düşmektedir Brecht’e göre. Buradan yola çıkarsak demeliyiz ki her toplumsal sınıf, insanları kendi sınıfının dünya görüşünde, o görüşte şekillenmiş zevkler dağarcığına uygun eğlendirir. Dolayısı ile tiyatronun politik oluşu onun, insanları eğlendirmesinde değil, insanı kimin perspektifinden eğlendirdiğinde yatmaktadır.
Nitekim Brecht, insanları, emekçilerin perspektifinden eğlendirmek için tiyatro yazar ve sahneler. Onun epik tiyatrosu kabul gördüğü üzere devrimcidir. B. Brecht’in tiyatrosunu devrimci yapan nedir? Onun konuları emekçiler açısından sunması mıdır? Bir şeyi emekçiler perspektifinden sunulması o şeyi kendiliğinden devrimci yapar mı? Kanımca bu anlayış tartışmaya açıktır. Peki, Brecht’in epik tiyatrosunu devrimci kılan asıl neden nedir? Onun tiyatrosunun devrimciliği toplumsal çelişkileri toplumda emeği ile geçinenlerin çerçevesinden bütün çıplaklığı ile sergilemesi ve bu çelişkiler üzerinden emekçilerin aydınlatılması için bir platform sunmasıdır. Eğer insan, içinde bulunduğu toplumsal koşulların ve o koşulların getirmiş olduğu sosyal münasebetlerde insan oluyorsa ki Brecht buna inanmaktadır, bu münasebetlerin bir kader olmadığı, insan eliyle yapıldığı yani yapay olduğu ve dönüştürülebileceğinin de sahnede teşhir edilmesi kaçınılmazdır. Ha keza bu kaide insanın insan üzerinde kurduğu egemenlik ilşkileri için de geçerlidir.
Agusto Boal esasında tiyatro bilimi ve kimya okumuştur. Ama o kendisini daha çok tiyatroya adamıştır ve Brezilya’da Brecht’in tiyatrolarını sahnede sergilemiş ve oynamıştır. Mesleğini icra ederken yalnız bir şey dikkatini çeker; Brecht, perspektifi değiştirmiştir ama, bu değişiklik en önemlisini başaramamış veya dışarda bırakmıştır: Burjuva tiyatrolarında olduğu gibi emekçiler, Brecht’in tiyatrosunda seyircidir hala.
Devrimci tiyatrocular öğretmen, emekçilerse seyirci, öğrencidir. Boal bu durumdan rahatsız olur. Zira dava emekçilerin davasıdır ve onlar kendi davalarına seyircidir, edilgendir, tüketicidir. Bu nedenle bir arayışa giren Boal, emekçilerin seyircilikten çıkacağı çeşitli tiyatro türleri veya teknikleri geliştirir ve emekçilerin oyun esnasında oyuna aktif katılımının olanağını sağlar. Boal’ın tiyatro türlerinde oyuncular, seyircisine çözüm reçetesi sunmaz Brecht’te olduğu gibi. Onlar sadece toplumsal bir sorunu sahnede sergilerler (forum tiyatro veya gövde tiyatro teknikleri ile). Çözümü içinse seyirciler müdahale eder. Hatta denebilir ki sorunun sadece sergilenmesinden bir beklenti gereği oyuncular hoşnutsuzluğunu kendiliğinden dile getirir, tepkilerini hissettirirler. Oyuncularsa çözüm önerilerini, öneri doğrultusunda tekrar sahneler. Bu süreç en ideal bir çözüm bulunana kadar da devam eder. Sahnede, emekçiler kendi sorunlarının çözümüne aktif katılarak, sorunlara nasıl müdahale edileceğini de uygulayarak öğrenme olanağını elde ederler. Seyirciler bu deneme sürecinde kendi yaptıkları deneylerin hiç de kişisel bir durum olmadığını, başkalarının da aynı veya ona benzer durumlarla karşı karşıya kaldığını, toplumdaki gerçekleri sahnede deneyerek kendi kendine bilince çıkarır.
Boal’ın tiyatrosunda sanat ve estetik uygulamalı eğlenmeye dönüşür ve sadece bir gösteri olmaktan çıkar.
Brecht, Avrupa aydınlanma geleneğinden gelir ve emekçilere, ezilenlere tiyatro yapar, onlara onların bakış açısından hitap eder: Seyirci hem eğlenir hem de eğlenirken dışardan aydınlanır!
Klasik olarak niteleyebileceğimiz aydınlanma geleneğinde bilen-bilmeyen, bilinçli-bilinçsiz ikilemi vardır ve bilinçli olan bilinçsiz olanı dışardan aydınlatır. Bu klasik anlayış, materyalist dünya görüşü olarak bilinen bilincin bir türev oluşu ve dış dünyanın beynimizdeki bir yansıması önermesinin ‘bilinçliler’ tarafından ‘bilinçsizlere’ aktarılmasına denk düşer. Oysa görüyor ve tanıklık ediyoruz ki emekçiler bilinçsiz değildir. Bilinçli olmak, var olduğunun bilincinde olmaktır. Varoluşun kendisi ise insanın gerçek yaşama süreci ve o yaşam sürecindeki kendi durumunun bilincinde olmasıdır. Gerçek yaşamda ise emekçiler sömürüldüklerini, ezildiklerini, yer yer çaresizliklerini kendilerini ‘aydınlatmak’ isteyenlerden daha iyi bilmektedirler. İş hayatındaki kendileri arasındaki rekabet de onları ayrıca başka bir zorlukla karşı karşıya getirmektedir. Ve bu durum ezilmişliği katmerleştirmektedir, zira emekçilerin kendileri arasında sosyal ve politik dayanışmadan başka hiçbir dayanak ve güvenceleri yoktur. Tek sermayeleri kuracakları dayanışma ağıdır. Sosyalistlerin görevi dayanışma ağının koşullarını yaratmaktır.
Boal ezilenlerin tiyatrosunu yapmıştır. Bu tiyatroda topyekün öğretmen-öğrenci, bilen-bilgisiz, üst-ast, aydınlatan-aydınlatıcı ilişkisine son verilir. Bu önemli bir durum değişimidir ve bu durum değişiminde ince bir ayrım vardır. Bu öğreti, salt sınıf ilişkisinin ötesine geçen, tabağın kenarının ötesine de bakma olanağı sunan bir estetik anlayışını da içeririr ve ayrıca dışardan gelenin bilinç değil, bilgi olduğu öğretisini temel kıstas alır. Ne demek oluyor bu? Bugüne kadar materyalist dünya görüşünde kabul görmüş şekliyle ifadesini bulan “bilincin dışardan gelme” önermesinin yine materyalist görüşün doğru konumlanması için revize edilerek değiştirilmesi gerektiği demek oluyor. Psikolojinin gelmiş olduğu aşama, beyin üzerindeki araştırmalarda elde edilen bilgiler bize dışardan gelenin bilinç değil, bilgi olduğunu söylemek zorunluluğunu getirmektedir. Bilgi dışsalken, bilincin kendisi içsel bir olgudur. Felsefi kavramlarla söylenecek olursa bilgi aşkın, bilinç içkindir. Doğru önerme budur. Bilincin nasıl şekillendiğini de dışardan bilgiyi alan beynin o güne kadar nasıl şekillendiği belirlemektedir. Yani beyin dışardan aldığını birebir geri dışarı yansıtmamaktadır. Süzgecinden geçirerek elemektedir. Bilgi, sadece bir giriş-çıkış (input-output) olarak vuku bulmamaktadır. Agusto Boal’ın modelinde ve çalışmalarında psikolojideki yeni bilgilerin işleme sokulduğu, bu bilgilerden Boal’ın yararlandığına tanıklık etmekteyiz.
Ve Boal ulaşmak istediği hedef doğrultusunda çok çeşitli tiyatro türleri geliştirmiştir. Forum tiyatrosu, Gövde tiyatrosu, Gizli tiyatro ve son olarak Legislatif tiyatro. Legislatif latince yasa yapmak anlamındadır. Legislatife ise bizdeki yürütme anlamındadır, yani yasa yapıcı.
Tekrar edecek olursam Brecht’in tiyatrosu ‘model öğrenim’e denk düşer. Model öğrenim eğitimde önemli işlevi olan bir öğrenim türüdür. Boal’da uygulamalı öğrenim öne çıkar. Onun tiyatro anlayışında her türlü egemenlik ilişkisi sona erer.
Uygulamalı öğrenim model öğrenimi içinde taşır, onu dıştalamaz. Model öğrenimse henüz uygulanması ertelenmiş olandır ve biçimciliğe ve taklide açıktır.
Boal’ın modelinde sosyalist düşünce sistemlerinde de varlığını gösteren 18./19. yüzyıldan kalma, insanları bilinçsiz ve cahil gören burjuva kaynaklı ”aydınlanma” geleneği sonumlanır, dolayısı ile bilen-bilmeyen, bilinçli-bilinçsiz, aydınlatıcı, aydınlanan ikilemi olarak ortaya çıkan tipoloji de. Bunlar yerini insanların karşılıklı birbirlerinden öğrendiği platforma bırakır.
Boal modelinde devrimci pedagojinin (devrimci düşünce ve tavrın) birilerinin adına konuşma tipinin antitezi olduğuna tanıklık ederiz. Buradaki ‘antitez’ model öğrenim antitezi değildir. Model öğrenim her zaman vardı, var olacaktır. Çözüm bende, onu ancak ben bilirim üzerinden bir üst-ast ilişkisi kurmaya yönelik, üstünlük kurma modelinin antitezidir. Bu modelde öğretmen işaret parmağını aşağıya indirmiş, öğrenenlere öğrenebilecekleri ortamı hazırlayan danışman olmuştur.
Zaman ve mekân dikkate alarak denebilir ki emeği ile geçinenlerin veya ezilenlerin mücadelesinde Brecht’in tiyatrosu gülse, Boal’ınki o gülün ruhudur.
Dipnot:
[1] İnsanın eğlenmesi tiyatronun asıl hedefi ise, burjuva tiyatroları da dahil, eğlenmeyi genel olarak hoş görmeyen hırıstiyan ahlaka da burada bir sınır konmuştur. Kiliselerdeki yontma taşlara baktığımızda oradaki figürlerin Hırıstiyanlık inancındaki insanın işlemiş oldukları ilk günah sebebiyle ( elma meselesi) hep bir yas içinde, üzüntülü olduklarını görürüz. Gerek burjuva tiyatroları, gerekse Brecht’in epik tiyatrosu Hırıstiyanlıktaki bu ahlaki sınırları aşarak eğlenmenin kendisini insanileştirmiştir demeliyiz. Zira artık tiyatro kiliselerde de yapılmakta ve Hırıstiyanlar da tiyatroyla eğlenmektedir.
Sendika.Org, yayın hayatına başladığından bu yana işçi sınıfı hareketinin, solun ve genel olarak toplumsal muhalefetin gündemine ilişkin, farklı politik perspektiflerden düşünsel katkılara açık bir tartışma platformu olagelmiştir. Sitemizde yayımlanan yazılar yayın kurulunun politik perspektifiyle uyumluluk göstermeyebilir. Amacımız, mücadelenin gereksinim duyduğu bilimsel ve politik bilginin üretimini zenginleştirecek tüm katkılara, yayın ilkelerimiz çerçevesinde, olabildiğince yer verebilmektir.
