1917 Devrimi’nin 100. yıldönümü dolayısıyla düzenlenen Rus avangard sanatıyla ilgili sergiler halâ sürüyor. Bunlardan biri de 18 Ekim 2018’de Sakıp Sabancı Müzesi’nde açılan ve bu yılın nisan başına kadar sürecek olan Rus Avangardı: Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergisi. Geçen yıl açılan sergilerden ikisini görme fırsatım oldu: Bologna’daki, REVOLUTIJA a Chagall a Malevich de Repin a Kandinsky ve Madrid’de Reina Sofia Müzesi’ndeki Russian Dada 1914-1924.

Bologna’daki sergi Rus sosyal realist Gezginler grubunun lideri İlya Repin’in dev boyutlardaki 17 Ekim 1905 tablosuyla başlıyor. Dolayısıyla, 1917’nin habercisi olan 1905 Devrimi zamanındaki realist sanata da gönderiyor. Zaten, süprematist ve konstrüktivist eserleri kapsamakla birlikte realist bir estetik egemen sergiye. Böylece, 19. yüzyıl sonunda Çarlık akademizmini kırarak yükselen sosyal realizmin, nasıl avangardın 1917-1921 arası iktidarını aşarak Stalin döneminin sosyalist realizmine uzandığını izliyoruz. Hep ‘yeni’yi takip eden Batı sanat tarihleri, avangardın egemen olduğu dönemde nasıl olup da realizmin gücünü sürdürdüğünü pek kaydetmez. Oysa Bologna sergisinde bu olayı izleyebiliyoruz. Gezginler’in 1921’den sonra nasıl restore edilip dogmalaştırılarak avangardı ezdiğini görüyoruz. Bu nedenle Bologna sergisinin katkısı son derecede kritik. Sergi ayrıca, dönemin fabrikalarını, törenlerini, kentlerini ve değişik toplumsal hayat manzaralarını belgeleyen dev fotoğraflar da içeriyor. Bunlar sergideki resimlere gayet zengin bir sosyal-siyasal fon oluşturuyor.

Madrid’deki serginin, Rus avangardının Dada ile olan bağlantıları üzerine olduğu belirtiliyor. Ama ne yazık ki Rus avangardını Dada hareketiyle özdeşleştiren bir yola sapıyor. Dada’nın kuruluşu genellikle 1916’da Zürih’te Cabaret Voltaire’de yapılan bir gösteriye dayandırılır. Onun için, 2016’da Dada’nın 100. yıldönümü dolayısıyla her yerde gayet tantanalı bir sergi ve yayın dalgası yaşandı. Bu sırada Dada’nın sınırları esnekleştirildikçe esnekleştirildi ve sonunda sanki Dada avangardın tamamını içeriyormuş gibi bir atmosfer yaratıldı. Madrid’deki sergi de bu atmosferden fazlasıyla etkilenmiş olmalı ki, Rus avangardını ayırt eden ve gayet geniş bir coğrafyada bütün bir 20. yüzyıla mal olan büyük devrimleri siliyor. Bu devrimler arasında neler yok ki: Proletkült gibi bütün hayatı şiirleştirmeyi amaçlayan ütopik eğitim atılımları; müzeleri ve akademiyi dönüştüren deneysel laboratuvarlar; bu laboratuvarların yarattığı ve giderek bütün konstrüktivist hareketleri, Bauhaus’u, buralardan çıkarak da baştan aşağı tasarım evrenini etkileyen birikim; süprematizm ve Kandinski’yle uyanan ve derin bir form felsefesi oluşturan soyut dalga (örneğin Maleviç’in “kızıl morfolojisi”); Tatlin’in Üçüncü Enternasyonal Anıtı gibi mimarlık arayışlarıyla, fabrika düdükleriyle senfonibestelemeye ve bütün bir kenti sahneye çevirmeye kadar varan tiyatro olaylarıyla, Vertov ve Eyzenşteyn sinemalarıyla, mimarlık, tiyatro ve sinema sanatlarını dönüştüren kırılmalar… İşte bütün bunlar, Rus bir Dada icat etmeye yönelik indirgemeci bir tarih fantezisine feda ediliyor. Üstelik bu indirgemeden Dada da nasibini alıyor ve Tzara, Duchamp, Picabia çevresine sıkıştırılıyor. Asıl kurucular olan Hugo Ball’dan, Richard Huelsenbeck’ten ve onların Dada’nın kaynağına yerleştirdiği Alman romantik felsefesinden ve Nietzsche’den eser yok. Peki, nasıl açıklanıyor bu Rus avangardıyla Dada arasındaki özdeşleşme? Her ikisinin de akademizme, sanat müessesesine, savaşa, burjuvaziye karşı olmalarıyla; kozmopolit, enternasyonalist olmalarıyla. Ama o zaman Baudelaire’den beri bütün modernizmi ve avangardı aynı kaba koymak gerekir.

İstanbul’daki sergi diğer Rus avangardı sergilerinden oldukça farklı. Bir kere daha kapsamlı. Hem eserler hem sanatçılar hem de sergilediği yıllar ve değişik sanat dalları yönünden ötekilerden çok daha kapsamlı. Üç müzeden 513 eseri derliyor. 20. yüzyılın başından ortasına kadar uzanıyor. Rodçenko’nun ta 1944 tarihli bir soyutlamasına rastlıyoruz örneğin. Devrim döneminden fotomontajlarıyla tanıdığımız Rodçenko’nun ondan hiç ummayacağımız Antirealizm başlıklı bu görülmemiş eseri, iki dünya savaşı arasındaki dönemin totaliter rejimlerinin realizmine harika bir protesto sanki. Sergide en çok eseri olan sanatçı sanırım İvan Kliun. 1900’lerde Maleviç, Tatlin ve diğerleriyle birlikte üye olduğu Gençlik Birliği (Soyuz Molodyozhi) döneminden başlayan ve basit realist resimlerinden sert fütürist işlere, süprematizme, en etkin avangard laboratuvarlardan VKhUTEMAS’taki konstrüktivist deneylere, oradan soyut kompozisyonlara… 1933’e kadar uzanan onlarca eseri dönemin bir özeti gibi. Genellikle es geçilmesi yüzünden Kliun’un bu sergideki eserleri keşif niteliğinde. Zaten bu serginin aynı konudaki diğer sergilere göre zenginliği bence bu. Ne tarih kitaplarından ne sergilerden/kataloglardan bildiğimiz bir hazineyle karşılaşıyoruz. Bunların çoğu, daha gösterişli sayıldıklarından büyük, yağlıboya tuallere ağırlık verilen sergilerde göremediğimiz küçücük kurşun kalem, suluboya işler. Ama özellikle Rus avangardı söz konusu olduğunda bunlar bence daha bir önem arz ediyorlar. Çünkü Devrim’in sanatçıları için önemli olan, deney. Farklı teknikler ve ölçüler arasında estetik bakımdan bir değer farkı yok. Hatta denebilir ki bunlar daha bir ‘mahrem’, daha bir doğaçlama (sürrealist terimiyle otomatik), daha bir hakiki. Zaten sanatçılar eserlerinin korunmasına pek önem vermiyorlar. Onlar laboratuvarlara dönüştürdükleri müzeye de, piyasaya da düşman. Sanatları hakikaten hayatları; ürünleri değil. Onun için kendileri küçük olan pek çok iş, anlamlandırdıklarıyla ‘büyük’ olabiliyor.

Kâğıt üzerine küçük boyutlu işlerin yanı sıra Letatlin‘in tam ölçekli rekonstrüksiyonuyla da karşılaşıyoruz. Tatlin’in, kendi yetiştirdiği böceklerin rüzgâra verdiği tepkiyi inceleyerek tasarladığı bu büyüsel planör (kendisi “makine” diyor) onun konstrüktivizm ve sanat felsefesini ifade ediyor: “Makinem hayat ilkesi üzerine, organik formlar üzerine inşa edilmiştir. Bu formların gözlemlenmesi sırasında, en estetik formların en ekonomik formlar olduğuna karar verdim. Sanat maddenin formasyonu üzerine çalışmaktır.”[1] Tatlin’in “form ekonomisi” ile ilgili ilkesini, Bauhaus’la başlayan tasarım hareketinde görmüyor muyuz? Mies’in, Adolf Loos’un, Le Cobusier’nin mimarlığında ve giderek bütün mimari modernizmde izlemiyor muyuz?

Letatlin‘in ve Rodçenko’nun konstrüksiyonunun asılı olduğu bölüm sadece bu eserlerin rekonstrüksiyonlarını sergilemekle kalmıyor, sanki Genç Sanatçılar Birliği’nin (OBMOKhU) 1921 sergisinin rekonstrüksiyonunu da sunuyor. Aynı zamanda bir avangard laboratuvar atmosferi canlandırıyor. Tatlin’in Üçüncü Komünist Enternasyonal Anıtı‘nı (1920) tasarlandığı ölçekte ve mahalde canlandıran Nagakura’nın filmini izlemek de heyecan verici. Nasıl “evrenin merkezi” olarak ilan edilen Eyfel Kulesiyle yarıştığını görüyoruz. Tatlin “Anıtım çağın bir simgesidir,” diyor; “Onda sanatsal ve yararlı formları birleştirerek, sanat ile hayat arasında bir çeşit sentez yarattım.” Mayakovski, Tatlin Kulesi’ni “Ekim Devrimi’nin ilk nesnesi” olarak tanımlıyor.[2]

Romantikler, farklı sanatlar arasındaki sınırların kalktığı, bütün sanatların birleştiği bir “bütünsel sanat eseri”, gesamtkunstwerk, hayal ederler. Bu ideal bütün avagard hareketleri etkisi altına alır. Genellikle mimarlıkla bağdaştırılan gesamtkunstwerk‘in en yetkin temsili Rus avangardına göre tiyatrodur. Şiir, müzik, mimarlık, resim, heykel, dans tiyatro oyununda birleşir. Tatlin’in ilk sergilenen işleri, Moskova Edebiyat Çevresi’nin sahnelediği İmparator Maksimilyan ve Oğlu Adolf için tasarladığı kostümlerdir (1912). Maleviç’in süprematist işlerinin ilk örnekleri de Güneşin Zaptı operası için tasarladığı üç arka perdeyle, on iki kostümdür (1913). Tiyatro sanatını baştan aşağı değiştiren Güneşin Zaptı’nın en önemli buluşlarından biri de zaum. Zaum, kullanılmakta olan dili, onun arkasındaki nedenselliği altüst eden, tamamıyla şansa ve sezgiye dayalı ‘otomotik’ bir dil. Otomatik yazıyı ve deseni ortaya atan sürrealist manifestonun yayınlanmasına daha on iki yıl var. Rus Avangardı sergisi bize bu operayı izleme fırsatı da sunuyor. Ayrıca sergi, Meyerhold’un yönettiği Gönüllü Aldatılan Koca oyununda kullanılan, Popova ile Rodçenko’nun tasarladığı konstrüksiyonun (makinanın) modeliyle, Popova’nın dekor ve grafiklerini de sunuyor. Meyerhold ve Popova’nın tiyatro tasavvurları sınır tanımaz. Enternasyonal’in üçüncü kongresi dolayısıyla binlerce oyuncunun katıldığı bir kent koreografisi tasarlarlar. Böylece kapitalizmin kalesi olan bir kenti terk eden kitlelerin, geleceğin şeffaf kentine ilerlediğini hayal ederler. Meyerhold’un Tatlin’le birlikte bütün Petrograd’ı bir tiyatro setine çevirdiği başka bir gösteride de, fabrika sirenleriyle bir senfoni icra edilir (1918). Konserin gözetimini “sokakları fırçaya, meydanları palete dönüştüren” Mayakovski üstlenir.[3]

Sergi bize, tiyatronun avangardlarının yanı sıra sinemanın da bir büyük devrimcisini sunuyor: “Film Hakikati”‘nin (Kino-Pravda) yaratıcısı Vertov. Vertov’un amacı, tiyatronun ve edebiyatın etkilerinden tamamıyla arındırılmış bir sinema dili yaratmaktı. Sinemayı anlatıdan ve dramadan temizleyerek, röportaj esprisinde, “olduğu gibi hayata” yönelik bir sinema yapmaktı. Ona göre birbirine montajlanan hayat fragmanlarının sunduğu derin hakikat, çıplak gözle görülemezdi. Vertov, 20.yüzyılda avangard sinema arayışlarının kaynağı haline geldi. 1960’larda Fransa’da ortaya çıkan cinéma vérite Kino-pravda‘dan türedi. İngiltere’de, Amerika’da ve Kanada’da 1950’lerde gelişen Özgür Sinema hareketi, Vertov’dan etkilendi. Sitüasyonizmin lideri Guy Debord, sinemasını onun kuramı üzerine kurdu…

Rus Avangardı sergisinde, konstrüktivistlerin yoğunlaştıkları ajitasyon-propaganda sanatına ait tasarımlar da yer alıyor. Bunların bir bölümü grafik tasarımlar, diğer bölümü mimari denebilecek tasarımlar: kaideler, sehpalar, kürsüler vb. Bu sonuncular, konstrüktivist mimarlığın çizgilerini ifade etmesi yönünden de önemli. Mimarlık grafik sanatını da temsil ediyor. Ajit-prop yapıları, aynı mahiyette grafik tasarımlar tamamlıyor. Sloganlar her yerde, sadece afişlerde değil, yapıların üzerinde, tiyatro dekorlarında, müze sergilerinde, hatta projeksiyon marifetiyle gökyüzünde, bulutlarda. Grafik eserler arasında Popova’nın dergi kapakları ve sloganları öne çıkıyor. Popova, Kliun ve Klutsis’le birlikte serginin en çok eserle temsil edilen sanatçısı. Ötekilerin yanı sıra dokuma tasarımları da var. Zaten nelerle uğraşmamış ki Popova: Operalar, Paris’te Diyagilev’le birlikte baleler, dokumalar, propaganda grafikleri, tualler, desenler, mimarlık projeleri (painterly architectonics), ayrıca Proletkült’te hocalık… Bu bize Devrim ertesinde sanatçıların, farklı sanatları ne kadar bütünsel bir olay olarak kavradıklarını gösteriyor.

Rus avangardında kadın sanatçılar bol ve gayet etkin: Rozonova, Ekster, Udaltsova, Stepanova… Sergide hepsinden örnekler izleyebiliyoruz. Rodçenko’nun eşi Stepanova, dokuma alanında ve konstrüktivist ‘moda’da sivrilmiş. Deneysel atölyelerden en etkin olan VKhUTEMAS’ta dokuma bölümünün başında. İdeali, Konstrüktivist Manifesto’da dile geliyor: “Sanat öldü! Yaşasın makina sanatı!” Bu sloganı 1920’deki I. Dada Fuarı da benimseyecekti: “Sanat öldü! Yaşasın Tatlin’in makina sanatı!” Sanatı üretim olarak gördüğünden makina estetiğine öykünen Stepanova sanatını bir teknik ressam gibi gönyelerle icra edecekti.

Avangard sanatın bütün hayatı sarmalama çabası giysilerle sınırlı kalmıyor, bardak ve tabakların, tepsilerin, yastık kılıflarının ve dantellerin, kimi süs eşyalarının tasarımına kadar uzanıyor. Serginin hazırlığında Tüm Rusya Dekoratif Sanatlar Müzesi’yle de işbirliği yapıldığı için bu alandaki örnekler gayet nadir. Başka sergilerde pek rastlayamazsınız. Sonuçta Rus avangardının ifade edildiği bütün bu değişik sanatlarda birbirlerini nasıl bütünlediğini izlemek ufkumuzu açıyor. Ayrıca Rus avangardını oluşturan farklı damarların ve bunların yarım yüzyıl boyunca gösterdikleri dönüşümlerin birarada sergilenmesi tarihsel perspektifimizi zenginleştiriyor. Sonuçta, Rus Avangardı izleyenlerde bir sergiden ziyade bir müze izlenimi uyandırıyor: Müze içinde müze. Ondan, insan bir daha, bir daha gezmek ihtiyacını duyuyor.

*

Ne yazık ki serginin kataloğu olayın çapına erişemiyor. Kataloglar, sergileri tarihe mal eden kaynaklar; sanat tarihçilerinin en demirbaş aletleri. O nedenle insan böylesine nadir bir sergiden daha çok sayıda eserin katalogda derlenmiş olmasını bekliyor. Duvarlarda okunan bilgilerin ve fotoğrafların katalogda da yer almasını bekliyor. Bir dizin arıyor. Ama asıl önemlisi, konuya vâkıf sanat tarihçileri tarafından kaleme alınmış, serginin canlandırdığı tarihsel boyutlarda keşifler yapabilen, paradigmalar önerebilen metinler bekliyor. Bu anlamda kataloğun en başında yer verilmiş olan Halil Berktay’ın yazısı, Rus avangardının doğuşu, estetik felsefesi, diğer avangard hareketlerle bağlantıları, 20. yüzyıl modernizmine yaptığı katkılar, bunların toplumsal, siyasal içerimleri gibi serginin ışık tuttuğu birçok konuya tamamıyla yabancı.

En önemlisi de şu: 1917 Devrimi’yle tarihte ilk kez sanatçılar sanatın iktidarına sahip olmuşlar.[4]Devrim yönetimi ve bu yönetimin Halk Eğitim Komiseri Lunaçarski, Rusya’nın bütün müze, akademi ve koleksiyonlarının, bütün sanat ve kültür hayatının yeniden örgütlenmesini devrimi destekleyen avangard sanatçılara emanet etmiş. Önceden, her avangard gibi müzeleri yakıp yıkmaktan bahseden bu sanatçılar iktidara gelince acaba neler yapmışlar? Bu yaptıkları müzeolojide, sanat öğreniminde ne gibi çığırlar açmış? Bütün Avrupa konstrüktivizmini, sanatla sanayinin bileşme sürecini (tasarım hareketini), Bauhaus’u ve diğer modernist adımları nasıl etkilemiş? Halil Berktay’da bu tür kritik sorular hep cevapsız.

Ayrıca yazı bilgisizliklerle dolu. Örneğin, Rusya dışındaki “diğer ülkelerde devrim olmadı avangarda eşlik eden” deniyor (s. 18). Oysa hemen her sanat tarihçisi avangardın doğuşunu Paris’te başlayan ve giderek bütün Avrupa’yı saran 1848 Devrimi’ne bağlar. Avangard, 1871 Devrimi’ne/Komünü’ne de “eşlik etmiştir”. Dada sanatçıları 1918 Alman Devrimi’nde savaşıyorlar. Bauhaus hocası Moholy-Nagy 1919 Macar Devrimi’nin ve onun ardından kurulan Macaristan Sovyet Cumhuriyeti’nin destekçisi… Bunlara bir de 1950 sonrasında anti-kolonyal devrimlerdeki sanatçıların oynadıkları rolü katın… Kısacası, avangardın “eşlik” etmediği bir devrim göstermek zor.

Berktay, “eninde sonunda sanat ve politikanın apayrı iki alan” olduğunu belirtiyor (s.19). Oysa Romantik Schiller’den (1759-1805), zamanımızda Jacques Rancière’e kadar, kaydetmeye değer bütün estetik felsefesi, sanat ve politikanın birliği üzerine kurulu. Bir de Berktay’ın metnine egemen olan bir Soğuk Savaş üslubu, bir ideolojik yargılama dili var. Bu dil, hakikatleri de saptırabiliyor. Örneğin Berktay’da Devrim ile Stalinizm birbirine karışıyor. Avangard düşmanı olan Stalin yönetiminin avangard sanatçıları ezdiği tabii doğrudur. Ancak Stalinist kültür politikaları nasıl Devrim’e mal edilebilir? Berktay “siyasi devrimin sanatta devrimin sonunu getirdiği”nden bahsederek, Devrimin sanatın iktidarına getirdiği avangardları nasılsa Devrim kurbanı gibi gösteriyor. Hatta Chagall, Kandinski, Gabo gibi Devrim rejiminin sanat politikalarını ve uygulamalarını kuran ve yönetenlerin Devrim’den kaçtığından söz ediliyor. Oysa bütün dünyadan avangardlar nasıl Paris gibi modernizmin merkezlerine akıyorlarsa, onlar da aynı saiklerle ve özgür iradeleriyle göçüyorlar. Gene 1917 Devrimi’nin baskısıyla kaçtığı yazılan Diyagilev, efsanevi Ballet Russes’u Paris’te 1909’da kuruyor, vesaire, vesaire…

*

Kataloğundaki zaaflar bir yana, Rus Avangardı sergisi, sergi tarihimizde gerçekten eşsiz bir sergi. Sanıyorum, avangard hareketlere ait kapsamlı sergiler, 1992’de Ankara’da düzenlenen Cobra-Postcobra ile başlıyor. Diğerleri Nazan Ölçer’in açtığı Cobra (2012) ve Zero (2015-2016) sergileriydi. Şimdiki Rus Avangardı zirve. Picasso, Dubuffet, Giacometti, de Chirico gibi büyük avangardların monografik sergilerini Pera Müzesi’nde izledik ama sanat dünyamızı toplu birer hareket olarak avangardla tanıştıran, Nazan Ölçer’in sergileridir. Ölçer’in geçtiğimiz yıllarda açmak üzere olduğu bir de Alman ekspresyonizmi sergisi vardı. Ne var ki o sıralarda İstanbul’da patlayan bombalar bu sergiyi durdurdu. Ancak engellemedi, hâlâ programda. Bir de sürrealizme ait dev bir koleksiyonun gelmesi ihtimali var. Sergileri bir gösteri gibi değil de, tarihte gösterdikleriyle inşa eden bu çapta sergilerin başarılmasında muhakkak ki müzelerin iletişimci ve işletmeciler yerine Nazan Ölçer gibi tarihçiler tarafından yönetilmesinin önemli bir payı var.

Dipnotlar:

Kaynak: E-Skop