Emrah Pelvanoğlu: Ergin Hocam merhaba. Bir Günün İkinci Yarısı, ikinci romanınız ve ilk romanınız 5280’deki “türsel ihlaller”i tekrar ederek yazılmış ilginç bir kitap. Bir Günün İkinci Yarısı’nın biçimi ile ilgili bir sorum da olacak ama öncelikle yazının farklı alanlarında çokça üretmiş bir yazar ve şair olarak roman türü ile olan bu “çatışmalı” ilişkinizi sormak istiyorum? Roman sizin için ne ifade ediyor?

Ergin Yıldızoğlu: Roman’ın popüler edebiyat formu olması sanayi devrimi ile örtüşür. Roman yeni yükselen kapitalist üretim tarzının egemen sınıfının öznelliğinin sesi oldu. Diğer bir deyişle Roman formu kapitalist realizmi yansıtan, pekiştiren, yeniden üreten, bir edebi biçimdi. Tipik bir romanın olay örgüsü, çatışma, gelişme ve çözülme aşamalarıyla kapitalizmin hedeflere ulaşma, engelleri aşma ve sürekli ilerleme vurgusunu yansıtıyordu. Roman, çelişkilerle dolu da olsa bütünsel, kapalı bir dünya inşa etmeye ilişkindi. 

Kapitalizmin ilk yapısal krizi 1890’ların sonunda burjuva bireyin öznelliğini krize ittiği sırada, modernizm akımı doğuyor ve ilk kez “roman  formunun krizinden” söz ediliyordu. Klasik roman formu zamanın sesiyle, ritmiyle, realitenin hızla derinleşen çatlaklarıyla uyumlu değildi. Modernizm, sağ ve sol, bireye ve kitleye, geriye ve geleceğe bakan iki yanıyla Roman formunun artık dar gelen sınırlarını aşan yapıtlar üretmeye başladı. Bu bağlamda, hemen, Joyce’un Ulysses, Beckett’in Molly, Molloy ve Unnamable gibi biçimin sınırlarını zorlayan hatta yıkan yapıtlarını anımsayabiliriz. T.S Eliot “Roman Joyce ve Flaubert ile tükendi” diyordu. Tabii ki roman edebi form olarak ölmedi, Roman formuna sadık kalarak kapitalizmin, emperyalizmin eleştirisi üzerinden gelişen yapıtlar var olmaya devam etti: “Hearth of Darkness” (Joseph Conrad), “Nereden başlamalı?” (Çernişevski) George “1984” (Orwell) anabiliriz.

Yaklaşık 30-35 yıldır kapitalizmin yeni bir yapısal krizi içinde yaşıyoruz, II. Dünya Savaşı sonrası, genişleme döneminin öznellikleri ve değerleri, parçalanıyor dönüşüyor. Bu yapısal krizin; çürüme ve çözülmenin içinde, ekolojik ve iklim krizlerine odaklanan kapitalist realizmi, kâr peşinde koşmanın çevresel çöküşe yol açtığı bir dünya tasvir ederek eleştiren romanlar da var. Örneğin, “Tufan Zamanı” (Margaret Atwood) ve “The Overstory” gibi eserler, kapitalist uygarlığın artık sürdürülemez doğasını ele alır. Dave Eggers’ın “Çember” adlı romanı, dijital kapitalizmin, veri gözetiminin ve kişisel bilgilerin metalaştırılmasının sonuçlarını tartışarak, mahremiyet, özerklik ve dijital çağda kapitalist realizmin sınırları hakkında kimi önemli sorular ortaya.

Burada “biçim ile içerik arasındaki çelişki, bir uyumsuzluk mu yoksa canlandırıcı bir gerginlik mi yaratıyor?” sorusu gündeme geliyor ama bu tek tek yapıtlar üzerinde odaklanarak tartışılacak bir konu; başka bir yazıya bırakmak daha akıllıca olacaktır.

Kapitalizmin yapısal krizi ve içinde roman formunun, yine zamanın ruhuna uymakta çektiği zorluklar, bunlara ek olarak, roman tarzında, belirgin olan “mimetik” estetik, bunun hem tanrı fikrine yakınlığı ve kapitalizm tarafından metalaştırılmış olması beni yazarken roman tarzına sadık kalmak fikrinden “kurtardı”. Şimdi, ben de Roman’ın, yerleşik, sizin, “türsel ihlaller” kavramı içinde atıfta bulunduğunuz özelliklerinin de çağın kapitalist yaşam dünyasının parçalanmış, içinde çoğu zaman çelişkili ve farklı hızlarda akan zamanları da barındıran realitesine ve insanının öznelliğine uygun olmadığını düşünüyorum.

Sözünü ettiğiniz iki çalışmamda roman formuna sadık kalmak gereği duymadan yazdım.  Böylece oluşan “tarz ihlalleri” de önceden planlanarak değil, anlatının gereği olarak, metnin yaradılışının akışı içinde şekillendi. Yine de dikkatli bir okuyucu, Joyce’dan, Dylan Thomas’dan Knausgard’a, Camus’den Marias’a, Cormac McCarthy’ye tanıdığı kimi yazarın geliştirdiği tarzların, anlatı tekniklerinden, gereksinim duyulan yerlerde yararlanıldığını da görebilir.

Roman ile olan ilişkinizi çatışmalı olarak nitelemem aslında romanın a priori kurmaca olmasından kaynaklanıyor. Halbuki BGİY, Ergin Yıldızoğlu’nun yazdığı “Önsöz”le açılıyor ve onun bir nevi “hikaye anlatıcısı” rolünü üstlenmesi ile devam ediyor. Sonrasında anlatıcı rolü kitabın ana karakterlerine geçmekle beraber, romanın “Sisifos” adlı son bölümünü de yine Ergin Yıldızoğlu’nun özeleştirel bir 14 Mayıs değerlendirmesi ile okumaya başlıyoruz. Kitap boyunca hem “Ergin Hoca”nın hem de “kır sakallı adam”ın karakterlerle etkileşim halinde olduğunu dahası Ergin Hoca’nın / Ergin Yıldızoğlu’nun anlatma, bilgi verme, açıklama iştahının (bütün romana yayılan dipnotları, edebiyat, müzik, kuram referanslarını nasıl okumalıyız mesela?) kitabın karakterlerine de yayıldığını görüyoruz. Bir önceki sorumda da belirttiğim gibi 5280 de bunun gibi ihlallerle yazılmış bir romandı. Bir yandan da özellikle Bir Günün İkinci Yarısı için anlatıcının / biçimin sorunsallaştırıldığı modernist bir roman demek de kolay değil. O zaman sizce roman, kurmacanın kurallarının deneme, otobiyografi, tarih yazımı ve olay (tarihsel, psikolojik) analizi lehine ihlal edildiği başka bir “anayasa”ya (constitution), mimesis dışı başka bir romanın imkânlarına mı yaslanıyor?

Bu sorunuzun son bölümüne yukarıda değinmiştim. İkincisi, kapitalizmin yapısal krizi içinde  dikkati çeken bir  çözülme de edebiyat metinleri ile siyaset ve felsefe metinleri arasındaki sınırlara ilişkindir. 1970’lerden başlayarak bu sınırların giderek daha çok bulanıklaştığı bir dönemde yaşıyoruz. Bu farklı disiplinlere ait metinlerin hepsini birden içeren bir sentetik metin var olamaz mı? Bence var olabilir. BGİY bence böyle, disiplinler arası sınırları sık sık aşarak yaşamaya çalışan bir metin.

Bu çalışmanın parçaları, önsöz (aslında önsöz olarak değil, “Roman”ın parçası olarak yazıldı) içinde ortaya konan bir soruya bağlı olarak, ilk önce 2. sayfaya koyduğum şiir biçiminde geldi, sonra yıllar boyunca şekillendi, birikti. Yaklaşık 10 yıl gibi bir süre içinde bu parçaları nasıl bir araya koyacağıma karar veremedim. Sonunda, felsefe, politika hatta psikanaliz arasındaki sınırları yok saymaya, elimdeki malzemeyi birbirine bağlama sürecini adeta doktora tezi yazar gibi planlamaya karar verdim. Buna karar verdikten sonra çalışmaya başlayınca da malzeme bir araya gelmeye, gelişmeye, çeşitlenmeye başladı.

Sorunuzun başına dönersem, karakterler, ana soruya (“Neden yaptı?”) cevap ararken anlatmak, tartışmak istediklerimi taşıyacak birer “portmanto” olarak şekillendiler. Dipnotları, edebiyat, müzik, kuram referansları hem bu bağlamda bana yardımcı olmaları, hem de yararlandığım yazarlara haksızlık etmemek için metnin içine girdiler. “Bunları nasıl okuyacağız?” sorusuna cevap vermek ise bana düşmez diye düşünüyorum.

Bir Günün İkinci Yarısı 1970’lerin ikinci yarısından günümüze uzanan yakın tarihsel dönemi sosyalist mücadelenin tarihselci-analitik bakış açısı ile anlatıyor. Bu bağlamda romanınızın sosyalist-sol söyleme angaje, “sosyalizm içi” bir metin olduğunu iddia edebilir miyiz?

Ben, bu metinleri kendi realitemin içinden ürettim. Sosyalizm, solun tarihi, sosyalistlerin yaşadıkları bu realitenin tamamını olmasa bile çok büyük bir parçasını oluşturuyor. Kaygılarım, sorunlarım, pişmanlıklarım hep bu realiteye ait. 

“Sosyalizm içi bir metin” olduğunu iddia etmek metnin içindeki karakterlerin (aslında, onlar tahmin edemeyeceğiniz kadar çok sayıda “gerçek” insanın yaşamlarından, yaşamım boyunca topladığım izlenim, anı kırıntılarının ürünleridir) yaşamlarını tek bir boyuta indirgeyen bir haksızlık olur diye düşünüyorum.

BGİY’in 50 yıllık bir tarihsel dönemi kalabalık bir büyük anlatı, bir tarihsel roman olarak temsil etmek yerine, sınırlı sayıdaki karakterin yenilgi ve mücadelelerine ve bu yenilgi ve mücadelelerin eleştirel analizine odaklandığını görüyoruz. Romanın sıkı dokulu bir tarih-zaman-mekan yerleştirmesi ile yazılmış olmasına rağmen, anlatıdaki çatışmaların baskın bir şekilde içsel olduğunu görüyoruz. Bu sosyalist gerçekçiliğin reddettiği, daha çok 20. yüzyıl modernist romanlarında gördüğümüz bir anlatı tarzı değil mi? Bunu bir eleştiri olarak görenlere ne dersiniz?

“Sosyalist gerçekçilik” kavramının birçok açıdan yanlış ve hatta “zararlı” olduğunu düşünüyorum. Bu akımın kaynağı olan dönemi ve ülkeyi, özellikle 1930’lardan sonra, sosyalizm kavramı ile tanımlamakta büyük zorluk çektiğim için, bu kavramdaki “gerçekçilik” hangi gerçekliğe karşılık geliyor bilemiyorum. Bu akımın ürettiği yapıtların, özellikle resim, heykel, mimari alanlarında, aslında olmayan bir şeyi varmış gibi göstermeye çalışan birer fantezi olarak görme eğilimi bende ağır basıyor. Eğer burada, devam edecek olursak, estetik yapıt ile sanat yapıtı, sanat yapıtı ile propaganda, güzel ile grotesk arasındaki farkları tartışan bir alana geçmek zorunda kalacağımız için bu konuyu burada bırakmaktan yanayım.

Modernizm, ilk kapitalist küreselleşmenin (1873/88 – 1929/39), kapitalizmin ilk yapısal krizinin toplumda ve bireyde yarattığı sarsıntıları görmezden gelmek istemeyen sanatçıların, Kulag kamplarında ölmüş bir büyük şair, Ossip Mandelstam’ın bir yapıtının başlığını ödünç alırsam, “Zamanın Gürültüsüne” bir cevap verme, gürültüyü ifade edecek bir biçim, tarz, stil yarama çabasıydı. Kandinsky’nin işaret ettiği gibi, yeni bir “ruhu” ifade etmek için yeni bir “biçim” gerekiyordu. Eski, bir dönemin “yeni” biçimleri şimdi yeni “ruhu” ifade etmekte yetersiz hatta muhafazakar biçimler olmuşlardı.

“Sosyalist gerçekçilik” modernizmin bu arayışını şiddetle reddetti ama reddedenler “yeni”yi ifade edecek biçimleri, tarzları stilleri üretemediler. Üretmeye çalışan sosyalist sanatçılar da zamanın dişlileri arasında öğütülerek hızla yok edildiler.

“BGİY’in 50 yıllık bir tarihsel dönemi kalabalık bir büyük anlatı, bir tarihsel roman olarak temsil etmek yerine, sınırlı sayıdaki karakterin yenilgi ve mücadelelerine ve bu yenilgi ve mücadelelerin eleştirel analizine odaklandığını görüyoruz” gözleminize gelince haklısınız. BGİY’nin zamanı ve tarihi, böyle bir tarihsel romanın bütünsel bir anlatısına izin vermeyecek kadar hem zamanın akışı hem mekanların şekillenmesi, hem de öznelliklerin istikrarı anlamında parçalanmış bir gerçekliğe aittir.

Romandaki bütün karakterlerin entelektüel ve öz-düşünümsel performansları hayli yüksek. Durumlarını yer yer bilimsel, yer yer Marksist yer yer de psikolojik söyleme başvurarak yetkin bir şekilde analiz edebiliyor, yaşadıkları bütün çatışmaları (içsel-dışsal) ve sonuçlarını meğer ki intihara yol açmış olsun, cesaretle anlamlandırabiliyorlar. “Kır saçlı adamın” tam yeri ve zamanında gelen tam kıvamındaki sosyalizm-içi mentörlüğünü de dikkate alabiliriz tabii. Bu durumu özellikle gerçekçilik açısından nasıl değerlendiriyorsunuz?

“Gerçekçilik”, gerçekliğe sadık kalmak benim amacım değil. Aksine, çok zor olsa da gerçekliğin dışına çıkmaya çalışmak gerektiğine inanıyorum. “Gerçeklik” simgeseldir ve yapıntıdır. “Gerçek” ise simgeselleştirilemeyen şey. Ben “Gerçek”i hissettirdiği eksikler, bozduğu fanteziler, diğer bir deyişle izleri üzerinden yaşantılandırmaya çalışırken (bu hep başarısız olmaya mahkûm bir çabadır: “Hep denedin. Hep yenildin. Olsun. Yine dene. Yine yenil. Daha iyi yenil.” – Beckett) bu metni ürettim.

İkincisi, ben de sanat yapıtının ne olduğunu anlamak için yapıtın kendisinden (formundan) ziyade, felsefesine, onu üreten ve onun temsil ettiği felsefeye odaklanmamız gerektiğini söyleyen Arthur Danto gibi sanatın artık “mimetik”, estetik değil felsefi bir etkinlik olduğunu düşünüyorum. Sanatın artık, biteviye bir özgürlük sorunu, iktidar karşıtlığı ve bir antiestetik refleks, felsefi (ve psikanalitik) bir pratik olarak yaşayabileceğine inanıyorum. 

“Romandaki bütün karakterlerin entelektüel ve öz-düşünümsel performansları hayli yüksek” derken, sanırım, böyle karakterlerin gerçek hayatta olmayacağını ima ediyorsunuz. Ancak dikkat ederseniz, metin sosyalist entelektüellerin mücadelelerine, sorunlarına ilişkin. Ayrıca, yukarda değinmiştim. Bunlar benim yaşamında karşılaştığım, tanıdığım sosyalist entelektüellerin özelliklerinden üretilmiş karakterler. Diğer bir değişle öz farkındalığı yüksek, teorik formasyonu gelişkin karakterler. Sosyalist hareketin, bugün de böyle entelektüelleri içerdiğini hiç kuşkuya düşmeden kolaylıkla söyleyebilirim.

Günün ve romanın ilk yarısının ana karakteri “Z” eski tüfek dedikleri türden tavizsiz bir sosyalist, romanın ve günün ikinci yarısının asıl karakteri Deniz ise liberal değerlerle barışık ve sosyalist angajmana mesafeli olmakla beraber soldan mücadele etmeye yatkın. İkinci yarının diğer önemli karakteri ise Kenan; dengeli, öngörülebilir, sadık ve mücadeleci. İlk yarının tarihsel-bireysel krizlerini Maraş katliamı, 12 Eylül darbesi, Sovyetler’in çöküşü ve 90’lardaki savrulmalar belirlerken ikinci yarıyı AKP rejimi, Gezi direnişi ve son olarak 10 Ekim Gar Katliamı belirliyor. Bütün bu olaylara rağmen bitmeyen yenilgilere rağmen romanın “ümit ilkesi”ni Deniz ile Kenan’ın beraberliği gerek-şartı ile koruduğunu söyleyebilir miyiz?

“Z”nin ne kadar “tavizsiz” olduğunu bilmiyoruz. Kimi okuyucular, “Z”nin yaşamındaki dönemeçlerdeki seçeneklerine bakarak, “tavizsizliği” konusunda farklı sonuçlara ulaşabilirler.

“Bütün bu olaylara rağmen bitmeyen yenilgilere rağmen romanın ‘ümit ilkesi’ni Deniz ile Kenan’ın beraberliği gerek-şartı ile koruduğunu söyleyebilir miyiz?” sorusuna ben olumlu bir cevap veremiyorum. Metnin, bir Hollywood filmi gibi bir çift yaratarak katarsise ulaşma çabası ile bitmesi- böyle algılanması- benim için trajik bir yenilgi olur.

Ben “ümidin” esas olarak Deniz’in ilk krizini beklenmedik bir aşkla, aşkını kaybetmesinin travmasını, bu travmadan kaynaklanan ikinci krizini, siyaset ile (toplumsallaşarak tarih sahnesinde yerini alarak) aşmayı başarmasıyla ilgili olduğunu düşündüm, öyle tasarlamaya çalıştım. Kısacası, “Ümit- ilkesinin” “Deniz Kenan’ın beraberliği gerek-şartı”na bağımlı kalması belki bir yorum olabilir ama bu benim arzuladığım bir sonuç değildi. Ben Deniz’i Kenan’dan bağımsız bir özne olarak düşünmüştüm.

BGİY sıkı dokulu politik bir metin olmakla birlikte iyi de yazılmış bir aşk anlatısı. Bu durum bana Thomas Pavel’in, “aşk”ın neden antikiteden bu yana roman türünün başat konusu olageldiğine dair açıklamalarını hatırlattı. Pavel, “epik ve trajedi bireyler ile çevreleri arasındaki bağları doğal kabul ederken, roman bu bağların en mahrem ve kişiler arası biçimini yansıtmak için aşka odaklanır” der. Çünkü roman epik ve trajediden farklı olarak temel bir felsefi soruyu, hatta bir ikilemi ortaya koyar. Pavel’e göre roman ahlakî ideallerin bu dünyaya içkin olup olmadığını sorunsallaştırır. BGİY’de de karakterlerin aşk ilişkileri, mücadeleleri bağlamındaki /öteki ile ilişkilerindeki seçimleri, krizleri ve tavırlarında, başka bir değişle ahlaki pozisyonlarında belirleyici oluyor. Benzer bir sorunsallaştırmaya sosyalist mücadele özelinde BGİY’de de gidildiğini söyleyebilir miyiz?

Bu sorunun cevabını size (okuyucuya ve eleştirmene) bırakmayı tercih edeceğim. Ancak, aşk “hakikat” üreten bir “olay” olarak benim için son derecede önemlidir. Zamanın, birbirini izleyen homojen birimler olarak akan zincirini kırar tarafları bir “sonsuzluk” (eternity) içine sokar, karşılarına yepyeni, daha önce asla düşünemeyecekleri olasılıkları koyar, bilgi, ahlak sistemlerini sarsar, aniden dönen bir kaleydoskopun içindeki camların yarattığı rastlantısal resim gibi gerçekliği yeniden düzenler.

Ben de “50 yıllık” tarihi, homojen zaman birimlerinin birbirini izleyen akışına değil, zincirin koptuğu noktalara odaklanarak izlemeye çalıştım. “Bir hakikat üretici olay olarak Aşk” teması bu çabamda bana çok yardımcı oldu.

---

* Dr. Emrah Pelvanoğlu: Yeditepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü Başkanı