Dünden bugüne sanaktivizm ve net art

Sanat, malzeme olarak, bizi sürekli çevreleyen şeylerle çalışır. Sanatın gerçekte yaptığı tek şey, algı kalıplarını ve alışkanlıklarını kırmaktır. Sanat, yaşamı olabildiğince düz bir çizgide ilerletmek için kullandığımız kategorileri ve sistemleri kırmalıdır. Herkesin kafasında bu kalıplar ve sistemler vardır. Sonra sanat gelir, alışık olduğumuz şey bozulur ve şaşırırız. Yeni ve alışılmadık algı kalıpları aynı şeyleri tamamen yeni bir bağlamda sunar. Böylelikle düşünce sistemleri sorgulanır. Ve sadece bunu arayanlar harbiden sanatla ilgilenenlerdir

Dünden bugüne sanaktivizm ve net art

Sanaktivizm, sanat ve aktivizm kelimelerinin birleştirilmesinden ortaya çıkmış bir ortak alan tarifi, iki alanın sınırlarının muğlaklaştığı, üretilen eserin/eylemin iki taraftan da okunabileceği örnekleri ifade etmek için kullanılıyor. Net art ise radyo ve telefondan itibaren ilk örnekleri ortaya çıkan, ancak özellikle 90’larda bilgisayarların ve ağ üzerinden iletişimin yaygınlaşması ile daha da çok üretime sahne olan, Türkçeye Ağ Sanatları diye çevirebileceğimiz eserler bütününü ifade ediyor. Bu eserleri bir dönem, grup veya araç ile sınırlandırmak pek mümkün değil, zira temel özellikleri ağ olarak adlandırılabilen ortamlarda icra edilebilir olmaları.

1970’lerde video kameraların yaygınlaşması sonrasında dönemin medyasına eleştirel yaklaşan ve hareketli görüntünün farklı kullanımları üzerine düşünen, en önemlileri Ant Farm (1968), Videofreex (1969), People’s Video Theater (1969), TVTV (1972), Deep Dish TV (1986), Paper Tiger Television (1987) olan korsan [Guerilla] televizyonlar ortaya çıktı. Bu korsan televizyonlardan Deep Dish hakkındaki “Ticari ağların kesintisiz, tek boyutlu bir toplum görüşü sunduğu yerde, Deep Dish çeşitlilik üzerinde büyüyor; Pasifliği teşvik eden televizyon yerine Deep Dish eğiten ve harekete geçiren yaratıcı programlar sunuyor” tespiti dönemin ruhunu ve bu yeni formun sunduğu imkânları resmetmek açısından önemli[1] .

Medya eleştirisi üzerine kurulu bu projeler, gündelik yaşamda, gündelik medyayı kullanarak bir deneyim üretiyorlardı. Bu projeler,  tıpkı bugünkü muadilleri gibi toplumun “anlam arayışının” da bir parçasıydı. Pek tabii 70’lerden önceki dönemden Dada, Fluxus ve sitüasyonistleri de aynı çerçeve içerisinde anmak mümkün. Reklam panoları üzerinde oynama yapan subvertising ve kültürel alanla izleyenleri mesafelendirmeyi amaçlayan culture jamming [kültür bozumu/kültür paraziti] de internet ve world wide web öncesi dönemin sanaktivizm örnekleri arasında sayılabilir. Bu ikisi herkesin gerçekleştirebileceği pratikler olmakla birlikte, ünlü feminist kolektif Guerilla Girls’de olduğu gibi kolektif hareket etmek ve daha aktivist içerikli müdahaleler yapmak da mümkün. İnternetin toplumsal hayata dahil olması, kültürel olanla oynamaya ve keşfetmeye meraklı sanatçıları ve hacker’ları bu yeni araçla/ortamda neler yapabileceklerini bakmaya yöneltti.

90’lar bu anlamda üretken bir dönem oldu. Bu dönemde net art olarak tanımlanan tüm klasik eserleri burada paylaşabilmek olanaklı değil. Ancak yakın zamanda Rhizome tarafından oluşturulan Net Art Anthology, bu eserler hakkında daha fazlasını keşfetmek isteyenler için önemli bir kaynak. Burada, bu döneme dair seçtiğim iki örneğin ortak yanı ise sinematografik teknikleri internet ortamının sunduğu olanaklar ile buluşturmaları. İlki, My Boyfriend Came Back From The War (Olia LIALINA, 1996) tarayıcı tabanlı bir net art eseri, hiper bağlantılara tıklandığında çerçeve daha küçük çerçevelere bölünüyor ve kullanıcı, hangisi olduğu belli olmayan bir askeri çatışmanın ardından yeniden bir araya gelen bir çift hakkında doğrusal olmayan bir hikâyeyi hem izliyor hem de yönlendiriyor. Bu eserde sinematografik estetiğe ve çizgi roman estetiğine referanslar görebiliyoruz. İkinci örnek olan Deep ASCII (Vuk ĆOSIĆ, 1998) ise klasik bir porno olan Deep Throat’ın ASCII koduyla görselleştirimesinden oluşuyor. Her bir sahne ASCII sanatı/kodu ile tekrar üretilmiş ve film formatında sergileniyor. Bu film, King Kong, Psycho gibi yedi filmden oluşan bir serinin parçası.

Kod yazımı ve net art

Bu ilk dönem eserleri, internet ve world wide web ile birlikte her şeyin kod yazımı ile başladığını gösteriyor. Burada üç kültür arasındaki yakınlığa dikkat çekmek gerekiyor. Birincisi, net art’ın daha eski ve daha medyaya ilişkin Chaos Computer Club, 2600 vb. hacker kültürünün dili ve kodlarıyla münasebeti. İkincisi, net art estetiğinin internetteki deneysel edebiyat -özellikle de şiir- üzerindeki etkisi. Üçüncüsü ise, net art’ın internetteki siyasi aktivizmle ilişkisi. Net art’ta kod yazımına dair öne çıkan pratiklerden birisi code poetry [kod şiiri]. Bu pratiğin uygulayıcısı olan “Kod şairleri”, Florian Cramer’in belirttiği gibi çeşitli hacker alt kültürleri tarafından geliştirilen, ASCII Art [ASCII sanatı], slang code [argo kodu] (örneğin, ‘7331 wAr3z d00d = leet wares dood’ gibi internet için üretilmiş bir çeşit alfabe ile yazışma) ve Perl Poetry [Perl programlama dilinde şiir] gibi pratiklerle hem “hacker” hem de “sanat” kamplarına aitler[2]. Elbette burada hacker kültürü veya yazılım korsanlığı denildiğinde dar anlamıyla bilgisayarları çökertmek veya veri hırsızlığından değil, yaratıcılığın, kullanıcıları araçlara dair şüpheye düşürmenin, eldeki malzemenin olanakları ve yoksunlukları ile oynamanın, teknolojinin herkesçe erişilebilir olmasının ve eşitlikçi bir denetimin hedeflendiği bir anlayışın kast edildiğini belirtmek gerekiyor.

Yine Kod Şiiri alanında, 1984’ten beri düzenlenmekte olan Uluslararası Gizlenmiş C Kodu Yarışması (The International Obfuscated C Code Contest – IOCCC) önemli bir yere sahip. Bu yarışmada en okunamayan, yaratıcı ve tuhaf (ama kod olarak çalışan) C programını üreten yarışmayı kazanıyor. Yani, C programlama dili ile yazılmış tuhaf ve komik kodlar, aynı zamanda nefes kesici birer sanat eseri olarak değerlendiriliyor.[3]

Kod ve hacker kültürü ilişkisine dair önemli bir örnek olan Jaromil’in 2002’de yazdığı ASCII Shell Forkbomb, kodu şu 13 karakterden ibaret “:(){ :|:& };:”. Aslında bir virüs olan bu kod, bir Unix sisteminin komut satırına yazılıp enter tuşuna basıldığında, kendisine kendisinin birden fazla kopyasını yapma komutu vererek bir zincir oluşturuyor ve sistemin bütün kaynaklarını hızla tüketerek bilgisayarın saniyeler içinde çökmesine neden oluyor. Yaratıcısı fork bomb’u şöyle anlatıyor:

“Bir kaynak kodunu edebiyat olarak ele alırken virüsleri, İnternet’i bir burjuva toplumu için güvenli bir alan olarak satanlara karşı poésie maudite [lanetli şiir], giambi [oldukça sert polemik veya hicivli tür veya şiir] olarak tasvir ediyorum. Dijital alanı yöneten ilişkiler, kuvvetler ve yasalar doğal alandan farklıdır. Dijital alan, gezinmek için kaotik bir form sunar, bu bazen rahatsız edici olabilir çünkü olağandışıdır ama verimlidir de. Bu kaosta, virüsler spontane bileşimlerdir, hizmet için üretilmiş makinelerde kusurlara neden olmakta ve dijital kulluğumuzun (serf) isyanını temsil etmekte liriktirler.”[4]

Jaromil ve diğer kod şairleri gibi yine bu araçlara ve mecraya eleştirel bir gözle yaklaşan net art ikilisi JODI 1994 yılı civarında interneti malzeme olarak kullanmaya başlar. Arayüzler, komutlar, hatalar ve kodlar dahil olmak üzere bilgisayar sistemlerinin dilini kökten bozan JODI, bilgisayar teknolojisi ile kullanıcıları arasındaki ilişkiyi istikrarsızlaştıran müdahalelerde bulunur. JODI ile aynı dönemin önemli hacker sanatçılarından Cornelia Sollfrank alanın önemli kayıt tutucularından Tilman Baumgärtel’e sanat ve hack arasındaki ilişkiye dair şöyle der:

“‘Hack’ terimine daha yakından bakarsanız, bilgisayar korsanlığının bir bilgisayarla uğraşmanın sanatsal bir yolu olduğunu hemen keşfedersiniz. Öyleyse, hackerlar aslında sanatçıdır ve bazı sanatçılar da hacker olabilir… Bana göre, hackleme ile sanat arasındaki önemli bir paralellik, her ikisinin de belirli bir şeyle uğraşmanın eğlenceli ve amaçsız yolları olmasıdır. Bir şeye kasıtlı olarak yaklaşma meselesi değil, daha ziyade, bir şeyleri denemek ve mutlaka yararlı bir sonuç olmadan onlarla oynama meselesi… Hacking sınırlamalarla, hatta daha fazlası normlarla ilgilidir. Bu, sanatla bir başka paralelliktir. Sanat, malzeme olarak, bizi sürekli çevreleyen şeylerle çalışır. Sanatın gerçekte yaptığı tek şey, algı kalıplarını ve alışkanlıklarını kırmaktır. Sanat, yaşamı olabildiğince düz bir çizgide ilerletmek için kullandığımız kategorileri ve sistemleri kırmalıdır. Herkesin kafasında bu kalıplar ve sistemler vardır. Sonra sanat gelir, alışık olduğumuz şey bozulur ve şaşırırız. Yeni ve alışılmadık algı kalıpları aynı şeyleri tamamen yeni bir bağlamda sunar. Böylelikle düşünce sistemleri sorgulanır. Ve sadece bunu arayanlar harbiden sanatla ilgilenenlerdir.”[5]

Cornelia Sollfrank’in alanda büyük ses getiren bir çalışması bu teorik girişini desteklemekte: 1997’de Kunsthalle Hamburg isimli sanat müzesi bir dijital sanat yarışması yapacağını duyurur. Sollfrank, müzenin internete “uzantı” çağrısına referansla, Female Extension [Kadın Uzantısı] ile bu yarışmaya mizahi bir şekilde yanıt verir. Dünyanın dört bir yanından 288 sözde kadın sanatçı yaratır, adlarına posta ve e-posta adresleri oluşturur. Rastgele HTML verilerini toplayan ve otomatik olarak birleştiren bir program kullanarak bu uydurma sanatçılarının 127’si için net art projeleri üretir (eser üretme makinası hâlâ kullanıma açık). Kunsthalle, yarışmaya bu kadar çok kadın sanatçının katılmasından mutluluk duyduğunu açıklarken bütün ödüller erkek sanatçılara verilir. Sollfrank, ödül töreninin ardından, o zamana kadar fark edilmeyen müdahalesini açıklamak üzere bir basın açıklaması düzenler. Günün sonunda bu basın açıklaması, ödülleri toplayan erkeklerden ve onların eserlerinden daha fazla ses getirir.

Kod yazmanın bir başka önemli tartışması ise bilgisayar programının inisiyatif almasına referansla “rastgele” [random] çalışması prensibi. Yani esas fikir, bir sanat eserinin kendisini yaratmaktan ziyade, onun yaratılmasına yardımcı olan ve bir dereceye kadar özerkliğe sahip bir sistem yaratmak. Bu denemelerin ilham kaynakları arasında Raymond Queneau ve François le Lionnais’in başını çektiği l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OULIPO) [Potansiyel Edebiyat Atölyesi] çevresini ve Italo Calvino’nun The Literature Machine [Edebiyat Makinası] eserini anabiliriz. Örneğin Queneau’nun 1981 tarihli Cent mille milliards de poèmes [Bir Trilyon Şiir] isimli eseri farklı kombinasyonlarla sone oluşturmak için yaratılmış bir kitap makinası. Solda 1981 basımı, sağda Florian Cramer tarafından oluşturulan dijital bir sürümünün fotoğrafı bulunuyor. ALAMO (1981) ve RIALT (1988) da yine deneysel edebiyat gruplarının önemli örneklerinden. İnternet âlemindeyse generative.net ve runme.org siteleri, generative art’ın [üretken sanatların] önemli temsilcileri. Geoff Cox ve Alex McLean’in 2002 tarihli projesi Shakespeare’in Bütün Eserleri, “maymunlara bir bilgisayar klavyesi ve çok fazla zaman verilirse Shakespeare’in tüm çalışmalarını yazabilirler” sözünü hayvanat bahçesinde uygulamaya geçiren rastgele bir metin oluşturucu. Bu proje, şüphesiz “Sonsuz Maymun Teoremi” isimli ünlü matematik teoreminden esinlenmiş.

Tarihi Joseph Weizenbaum’un 1964-1966 tarihli ELIZA’sına[6] kadar dayanan, bugünse Facebook ve birçok başka sitenin de parçası olan ise bir bilgisayardan “anlamlı” bir yanıt alma fikri üzerine kurulu sohbet robotları (chatbot) 2000’lerin başında bazı yaratıcı net art uygulamalarında karşımıza çıkıyorörneğin 2007’de iGod, Tanrı ile hızlı yazışmayı mümkün hale getiriyor. Tek amaca hizmet eden sumeyyegeldimi.com gibi web siteleri de yaratıcı chatbot uygulamaları ile biçimsel ve estetik benzerlikler gösteriyor.

Ağı fiziksel bir mekân olarak deneyimlemek

Ağ ve fiziksel alan arasındaki değiş tokuşla ilgili ilk denemelerden olan Roy Ascott’un 1980 tarihli telematik çalışması La plissure du texte [Metnin Kıvrımı], “sanatçı, sanat eseri ve izleyicinin geleneksel estetik kategorilerine meydan okuyan bir sanat eserinin etkileşimli, uzaktan, ortaklaşa yaratımı için bilgisayar ağının potansiyelini sorguluyordu.” Projeye katılanlar, ABD, Kanada, Avrupa ve Avustralya’da, on bir farklı mekândan, her bir mekân bir karakteri (sihirbaz, prenses, canavar vb.) temsil edecek şekilde, kolektif metinler ve ASCII tabanlı görüntüler oluşturup birbirleriyle paylaşarak bir çocuk masalının yazarlığını paylaşmaya soyundu. Başlığın da kendini ele verdiği gibi, bu eser, Roland Barthes’ın metnin katmanlarının sürekli olarak iç içe geçerek üretilmesi fikrinden hareketle (Le Plaisir du Texte [Metnin Hazzı], 1973) ve bu kitabın ismiyle kelime oyunu yaparak, sürekli iç içe geçmenin üretkenliğini vurguluyor, buna ek olarak geleneksel özne-nesne ilişkilerine dair de bir itirazda bulunuyor, çünkü çalışma tek bir yazarın ürünü değil, süreç boyunca birbirine eklemlenmiş dağıtılmış bir yazarlık sürecinin ürünü ve dahası, bitmiş bir çalışma da değil. Yani, nihai bir sonucu yok.[7]

Yine yazıyı kendisine dert edinmiş başka bir eser The Legible City [Okunaklı Şehir] (Jeffrey Shaw, 1989), ziyaretçinin örneğin New York’un üç boyutlu harflerden oluşan bir simülasyonunda sabit bir bisiklete binerek sokak isimleri arasında dolaşabildiği avangard bir interaktif sanat enstalasyonu. Bu enstalasyon Manhattan, Amsterdam ve Karlsruhe’nin gerçek boyuttaki planlarını kullanarak, bu şehirlerin mevcut mimarisini metin bloklarıyla değiştiren bir programla çalışıyor.

Bir başka interaktif yeni medya enstalasyonu A Hole in Space LA-NY [Uzaydaki Delik], 1980’de Kit Galloway ve Sherrie Rabinowitz tarafından NASA’ya uydu iletişim sistemlerini kullanacak bir proje olarak sunuldu. Üç gün boyunca New York’taki Lincoln Sahne Sanatları Merkezi’nin ve Los Angeles’taki The Broadway mağazasının vitrinlerine karşıdakilerin birbirlerini gerçek boyutunda görebileceği ekranlar yerleştirildi. Binlerce kilometre uzaklıktaki yayalar “aynı kaldırımda karşılaşıyorlarmış gibi birbirlerini görebiliyor, duyabiliyor ve konuşabiliyorlardı. […] İlk keşif akşamının ardından bu eser kulaktan kulağa duyuldu ve karşılıklı randevular verilmeye başlandı, yirmi yıldır birbirlerini görmemiş ailelerin ve sevdiklerinden uzak düşenlerin akınına uğradı.”[8]

1980’de herkesin ulaşamadığı bu deneyimin 2000’li yıllarda ulaştığı nokta ise görüntülü internet görüşmelerinin hangi dezavantajları ya da samimiyetsizlikleri yanında getirdiği üzerineydi. 2010 yılında, 0100101110101101.org olarak da bilinen Eva ve Franco Mattes çifti, internet kullanıcılarını web kameraları aracılığıyla rastgele birbirine bağlayan ünlü anlık mesajlaşma sitesi Chatroulette’te canlı yayında bir intihar sahnelediler ve bu sahnelemeye verilen tepkileri kaydettiler. No Fun, bu araçlara olan güvenimizi hack’lemek adına oldukça düşündürücü ve aynı zamanda rahatsız edici bir performanstı zira eğlencesine rastgele sohbet edilen bir ortamda, bir yandan da ne kadar da çaresiz ve duyarsız olabildiğimizi bize gösteriyordu.

Julian Oliver ve Danja Vasiliev’ın 2011 tarihli projesi  Newstweek kamusal bir alanda, kafede, havaalanında kablosuz ağa bağlıyken New York Times gibi kitlesel bir gazeteyi okuyanların, okumakta olduğu içeriği eşzamanlı değiştiren, mekânın elektrik prizine saklanmış bir cihaz. İsmi de bir kelime oyunundan, Newsweek’in ismini İngilizce “ayarlamak, küçük bir değişiklik yapmak” olan tweak fiiline göndermeyle değiştirmekten geliyor. Bu cihazla sanatçılar, insanların okuduklara metinlere, metin onlara ulaşmadan önce ufak bir ayar veriyor. Bunun bir benzeri ise Chrome web tarayıcı uzantısı olarak bobiler.org tarafından hizmete sunuldu. Hala kullanıma açık olan Politabiler uzantısı, internet üzerinden okumakta olduğunuz metinlerde politikaciların isimlerini teletabilerin isimleriyle değiştiriyor: Tayyip Erdoğan, Tinky-Winky, Devlet Bahçeli, Laa-Laa; Kemal Kılıçdaroğlu; Selahattin Demirtaş, Dipsy; Ahmet Davutoğlu, Umpie-Pumpie oluyor. İç karartan gündemlerin ağırlığından ara sıra uzaklaşmak isteyenlere önerilir.

Yine başka bir manipülasyon cihazı, 2016’da Adam Harvey tarafından üretilen  SkyLift WiFi Gelocation Spoofing Device, sergi ziyaretçilerini sanal olarak Julian Assange’ın Londra’daki Ekvador Büyükelçiliği’ndeki odasındaymış gibi gösteren bir coğrafi konum yeniden yönlendirme cihazı. WiFi sinyalleri yayarak çalışmakta ve sergiyi ziyaret edenler sanal olarak yeniden konumlandırıldıktan sonra, Assange’ın odasındanmış gibi fotoğraflar ve tweetler paylaşabilimekte. Bu cihaz, dönemin medyaya dair en çarpıcı eserlerini ortaya koyan kolektiflerinden biri olan !Mediengruppe Bitnik’in bir sergisi için üretildi. Bu kolektifin Delivery for Mr. Assange [Assange Bey için Teslimat] isimli eseri ise, mail art adı verilen posta sanatına referansla, bir canlı posta sanat eseri. 16 Ocak 2013’te !Mediengruppe Bitnik, Wikileaks’in kurucusu Julian Assange’a iletilmek üzere Londra’daki Ekvador Büyükelçiliği’ne bir paket yolladı. Kolideki minik bir delikten dışarıyı kısmen gören bir kamera, GPS takibi ile beraber, paketin İngiliz Kraliyet Posta Servisi’ndeki yolculuğunu belgelemekteydi. Kameranın çektiği görüntüler gerçek zamanlı olarak bir web sitesine ve kolektifin Twitter hesabına aktarılmaktaydı. Yaklaşık 32 saat sonunda, kameranın pili bitecek mi endişesine rağmen paket Assange’a zamanında ulaştı, Assange kamerayı aldıktan sonra postanın amacını hemen kavrayıp tecritte bulunduğu odadan dış dünyaya “Aaron Swartz için adalet”, “mücadeleye devam” gibi mesajlar gönderdi.

Aynı sergideki başka bir parça yine WikiLeaks ile ilgiliydi. İki Reuters muhabiri de dahil olmak üzere sivillerin hedef alındığını gösteren 12 Temmuz 2007 tarihli Bağdat saldırısının videosunu ve Amerikan diplomatik belgelerini Wikileaks’e sızdırdığı için Mayıs 2010’da tutuklanan Chelsea Manning, 2012 yılında casusluktan suçlu bulundu ve 35 yıl hapis cezasına çarptırıldı. Nisan 2015’te Kansas’taki Fort Leavenworth askeri hapishanesinden avukatı aracılığıyla ilk tweetini attı. Chelsea’s Wall  [Chelsea’nin Duvarı] ile !Mediengruppe Bitnik, Manning’in, sırları ifşa edenleri (whistleblower) nelerin beklediği, hapishanedeki yaşam ve kadın olma yolunda fiziksel dönüşümlerinden bahseden tweetlerini kamusal alana yansıtarak ona olduğundan daha fazla görünürlük ve farklı kitlelere ulaşma imkanı sağlayarak Manning’in sesine güç kattı.

Bir mücadeleye ses katma denildiğinde Electronic Disturbance Theater’ın (EDT) Zapatistalar’a destek olmak için geliştirdiği 1998 tarihli FloodNet ’i unutmamak gerek. O tarihte Ricardo Dominguez, Brett Stalbaum, Stefan Wray ve Carmin Karasic’ten oluşan EDT, bugünün DoS saldırısına benzer performanslar sergiledi. “FloodNet, kavramsal bir sanat eseri ve çevrimiçi toplu eylem için bir araç. […] Kullanıcıların koordine bir şekilde uzak bir web sunucusuna gereksiz istekler veya kişisel mesajlar göndermesine izin veren, böylece siteleri yavaşlatan ve hatta sayfalarını anlamsız kelimelerle veya protesto mesajlarıyla dolduran bir Java uygulaması – bir tür sanal oturma eylemi. […] FloodNet, siyasi taktikleri poetikayla birleştiriyor, yıkıma neden olmayı değil, insanların ‘adaletsizliğe tanıklık etmeleri’ için çevrimiçi ortamda bir araya gelmeleri için bir ortam yaratmayı hedefliyordu.”[9]

Bir kara delik olarak ağ: güvenlik, mahremiyet, gözetim ve sansür

İnternetin ortaya çıkışıyla birlikte ifade ve iletişim özgürlüğü kadar güvenlik, mahremiyet, gözetim ve sansür kavramları da farklı boyutlar kazandılar ve gündeme yerleştiler. Alanda faaliyet gösteren sanatçılar da bu konuları ele alan, internete ve aktörlerine olan güvenimizi sorgulatan eserler ortaya koydular. Bu türün öncüsü bir sanatçı olan Antonio Muntadas’ın 1994 tarihli The File Room [Dosya Odası] isimli enstalasyonu, dünyanın her yerinden sansür vakalarının kayıtlarını içeren bir veritabanı, fiziksel olarak sergilenmesi halinde de ortasında bir bilgisayar bulunan bir arşiv odası. Bu enstalasyon herkese ve eklemelere açık, sosyal bir diyalog ve tartışma alanı.[10]

Yukarıda NoFun isimli eserlerini andığımız Eva ve Franco Mattes de tahmin edilebileceği gibi güvenlik, mahremiyet ve gözetim konuları ile oldukça ilgili. Çift Life Sharing’de 2001 ile 2003 yılları arasında üç yıl boyunca ev bilgisayarlarının içeriğini halka açık hale getirdi. Dosyalar, e-postalar, banka hesap özetleri vb. dahil tüm içerikler gerçek zamanlı olarak okunabilir, kopyalanabilir ve indirilebilirdi. “Başlangıçta Walker Sanat Merkezi tarafından yaptırılan ve Steve Dietz’in küratörlüğünü yaptığı Life Sharing, radikal bir kendi kendini gözetleme jestiydi, çevrimiçi yaşamaya geçişin örnek bir modeli idi. Sosyal medyanın yaygın etkisinden çok önce yapılan bu çalışma, bugünümüzü karakterize eden kamusal ve özel alanların bulanıklaşmasına daha o günden işaret etmekteydi. ”[11]

Yukarıda Wikileaks ile ilgili örneklerde anmış olduğumuz! Mediengruppe Bitnik’in darknet’e dair enstalasyon/performans/programı Random Darknet Shopper (2014-2016), kendisine haftalık 100$ Bitcoin tutarında bir bütçe sağlanan otomatik bir çevrimiçi alışveriş botu. Haftada bir, deep web’den rastgele bir öğe satın alıp doğrudan sergi alanına postalanmasını sağlıyor. Ürünlerin hem kendisi hem de ambalajı sergileniyor. Canlı performans gösteren bir posta sanatı eseri olan bot, pornodan uyuşturucuya satın aldığı sıra dışı ürünlerle darknet ve deepweb’in keşfedilmesine hizmet ediyor.

Sanaktivizmde önemli yeri olan Paolo Cirio ve onun başka isimlerle ortak çalışma sonucu 2005 ile 2011 yılları arasında gerçekleştirdiği Hacking Monopolism Trilogy [Tekelciliği Hacklemek Üçlemesi] ise Google, Amazon ve Facebook tekellerini hedef alıyor. Üçlemenin ilk eseri Google Will Eat Itself  [Google Kendi Kendini Yiyor], 2005’te yine önemli bir kolektif olan Ubermorgen ve Alessandro Ludovico ile birlikte üretilmiş bir bot. Bu bot, Google metin reklamları üzerinden para üretiyor; bu parayla Google hisseleri satın alıyor. Yani hedef Google’ı Google reklamlarından edindikleri para ile yavaş yavaş yemek. Sanatçıların konuya ilişkinin yorumu şöyle: “Google kendi kendini yiyor ama sonunda ‘biz’ onun sahibiyiz!” (Merak edenler için not: evet sanatçılar Google tarafından dava edildi).

Üçlemenin bir başka projesi 2006 tarihli Amazon Noir, yine Paolo Cirio, Alessandro Ludovico ve Ubermorgen ortak ürünü. Bu projede, Amazon’un telif hakkı korumalarındaki bir açığını keşfedip bugün aynı şekilde işlemeyen “İçinde Ara” hizmetini kullanarak okuyabildikleri parçaları uç uca eklemek suretiyle kitapların dijital kopyalarını çalıyorlar. Bu kopyaları PDF formatında yeniden birleştirip ücretsiz olarak dağıtıma sokuyorlar. Bu proje, Amazon’un güvenilirliğine ağır bir darbe indirdi, zira güvenlik açığı ile ilgili sorular yöneltilmesine sebep oldu. Sanatçılar, bu yolla bastıkları kitapları, çeşitli sergilerde, nasıl hack’lediklerini de gösteren grafikler ile beraber sergilediler.

Üçlemedeki son örnek 2011 tarihli Face to Facebook [Facebook ile Yüzleş]. Amazon’dakine benzer şekilde Facebook’un o tarihteki sürümünde zincirleme şekilde arkadaşlarının arkadaşlarının arkadaşlarının fotoğraflarına erişmek oldukça basitti. Sanatçılar Paolo Cirio ve Alessandro Ludovico, böyle saadet zinciri mantığıyla 1 milyon Facebook profilini çalıp, yüz tanıma yazılımıyla filtreleyip, yüz ifadelerine göre bu profillerin 250 bin tanesini kendi yarattıkları bir çöpçatanlık sitesinde sanki bu çiftler birbirlerini bulmuşcasına yüklediler. Kendi sözleriyle “Facebook, her daim gözetim ve kayıt altında, ebedi ve yanıltıcı bir partidir. Yapısı, sizi önce kendi kişisel ‘ekran alanınızda’ deneyimlerinizi çoğaltarak gerçek sosyal yapılarınızı kopyalamaya ve sonra geliştirmeye davet ediyor.”[12]  Bu çalışma, sosyal ağların mahremiyetimiz, iş modellerimiz, psikolojimiz ve toplumsal ilişkilerimiz üzerindeki etkilerine dair hâlâ kendimize sormakta olduğumuz birçok soruyu bir seferde üzerimize boca ediyor.

İnternet ve sosyal ağlar üzerindeki varlığımız ve bununla ilgili sorgulamalarımız bugün olduğu kadar berrak değilse de şüphesiz daha eskiye dayanıyor. Bundan 20 yıl önce John Freyer, 2000-2005 arasında gerçekleştirdiği All My Life for Sale [Bütün Hayatım Satılık] isimli projesinde, mutfak çatal bıçak takımlarından kişisel hijyen ürünlerine, Star Wars çarşaflarına ve nihayet www.allmylifeforsale.com alan adına kadar 600’den fazla parçayı, yani sahip olduğu neredeyse her şeyi, internet üzerinden sattı. Proje, 2005’te New York Syracuse’daki The Everson Museum of Art’ta bir enstalasyon olarak sergilendi; projenin, eşyaların fotoğrafları, alıcılarla yapılan görüşmeler gibi izlerinden bir kitap basıldı ve tabii bir başka çıktısı da kendisi de satışa sunulan web sitesi. Freyer’e göre bu, “çevremizdeki nesnelerle ilişkimizi, bu nesnelerin kimlik kavramındaki rollerini ve internetin gelişmekte olan ticari sistemlerini keşfeden bir proje.”[13]

Bu yazıyı son olarak üç örnek ile noktalayacağım. Buraya gelene kadar birkaç kere güvenlik kelimesini andım, ancak bununla beraber gündelik hayatımızı kabusa çeviren aynı zamanda metropollerin vazgeçilmezi olarak kendisini kabul ettirmiş, gerçekten lazım olduğunda kayıtlarına ulaşılamayan ama Büyük Birader’e lazım olduğunda hayatlarımıza burnunu teklifsiz sokan bir araç var: dünyanın her yerinde İngilizce kısaltma adıyla bilinen CCTV, güvenlik kameraları. Kullanımının yaygınlaşması tesadüfi olmayan sebeplerden 1970lere tekabül eden bu araç, o gün bugündür protestoların sebebi. 2001’deki 11 Eylül ile saldırıları ile hayatımıza daha da fazla girdi. Sitüasyonistlerden esinlenen Surveillance Camera Players [Gözetleme Kamerası Oyuncuları] 1996’da New York’ta kuruldu ve güvenlik kameraları önünde, kameranın görüntülerini izleyen güvenlik personeline yönelik, bu kameraları eleştiren performanslar sergilemeye başladı. ABD’de Arizona, San Francisco, İtalya’da Bologna’da, Stockholm’de, Litvanya’da, İstanbul’da benzer performanslar sergileyenlere ön ayak olan bu kolektif bugün aktif değil.

iSee, ise kullanıcıların CCTV gözetim kameralarından kaçınmasını sağlayan bir ters gözetim uygulaması. iSee kullanıcılara, kamusal alanda bilinen CCTV kameralarının konumlarını gösteren etkileşimli bir harita sunuyor, A noktasından B noktasına en az kamera bulunan güzergâhı gösteriyor. iSee, ilk olarak Ekim 2001’de New York City güvenlik kameralarını gösteren bir web sitesi olarak piyasaya sürüldü, bugün aktif değil. Bir başka sanatçı Leonardo Selvaggio ise 2014 yılına gelindiğinde artık “karşı gözetlemenin” neredeyse imkânsız olduğunu görüp başka bir taktik geliştirdi, URME surveillance. “Sen bensin” isimli maskesini ister iki boyutlu olmak üzere sitesinden indirebilir ister 3 boyutlu halini yine siteden sipariş edebilirsiniz ve sokaklarda Leo’nun yüzünü kullanarak özgürce dolaşabilirsiniz. !Mediengruppe Bitnik’ten Surveillance Chess [Gözetim Satrancı] ise 2012 olimpiyatları öncesi Londra’da metrolarda bulunan güvenlik kameralarını hack’liyor ve kameranın kontrolünü ele alıyor. Sanatçılar, kamera görüntüsünü bir satranç oyununa davet ile değiştiriyor ve güvenlik personelinin kontrol odasında bulunan gözetleme monitörü bir oyun konsolu haline geliyor.

Bu sanatçılar bugün de birtakım yeni eserler üretmeye devam ediyor, kimisi iktidarları, kimisi internet devlerini fazlasıyla rahatsız ediyor. Örneğin, Paolo Cirio emeklilik yasası karşıtı gösterilerde görev alan, görsellerini internet haberlerinden bulduğu polislerin fotoğraflarını Capture isimli eserinde sergiledi. Bu nedenle de 2020’den bu yana Fransa topraklarına girişi yasak. Bunun bir benzerini 2011’de Mısırlı göstericiler aktivizm adına Piggipedia adıyla yapmıştı. Bu örnekler, aktivizm ve sanat arasındaki çizginin göreliliğini, görsel ve söylemsel geçişliliğin çokluğunu vurguluyor ve günümüz sanatçısının/aktivistinin günümüzün tasalarına, ortamlarına, aktörlerine dair söz söyleme imkânlarını her gün yeniden kurduğunu ve kendini sanatçı veya aktivist olarak görmeyenlere dahi eleştirelliği benimsettiğini ve hatta söz söylemeye teşvik ettiğini gösteriyor.

Dipnotlar:

[1] Laurie Ouellette, “Will the Revolution be Televised: Camcorders, Activism and Alternative Television in the 1990s”, In P. d’Agostino, & D. Tafler (Eds.), Transmission: Toward a PostTelevision Culture, Sage, 1995, (s. 165‐185), s.179.

[2] Florian Cramer, Digital Code and Literary Text, 2001, https://www.netzliteratur.net/cramer/digital_code_and_literary_text.html

[3] http://www.catb.org/jargon/html/O/Obfuscated-C-Contest.html

[4] http://www.p0es1s.net/en/projects/jaromil.html

[5] http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9810/msg00083.html

[6] ELIZA hastanın ifadelerini soru olarak tekrar eden bir psikoterapisti simüle eden program. Joseph Weizenbaum, “ELIZA—a computer program for the study of natural language communication between man and machine”, Communications of the ACM, Volume 9, Issue 1, Ocak 1966, s 36–45. https://dl.acm.org/doi/10.1145/365153.365168

[7] http://www.artelectronicmedia.com/artwork/la-plissure-du-texte

[8] http://www.medienkunstnetz.de/works/hole-in-space/

[9] https://anthology.rhizome.org/floodnet

[10] http://www.medienkunstnetz.de/works/the-file-room/

[11] https://anthology.rhizome.org/life-sharing

[12] Alessandro Ludovico & Paolo Cirio, “The Hacking Monopolism Trilogy”, Cleland, K., Fisher, L. & Harley, R. (Eds.), Proceedings of the 19th International Symposium of Electronic Art içinde, ISEA2013, Sydney, 2013. https://core.ac.uk/download/pdf/41237375.pdf

[13] https://www.allmylifeforsale.com/html/project/info1.html

Sendika.Org'u destekle

Okurlarından başka destekçisi yoktur