Ataerkil sisteme hizmet eden bir araç olarak sinemanın, zaman içerisinde nasıl dönüştüğü ve kadın yönetmenler tarafından üretilen ve alternatif sinema (ya da karşı sinema) içerisinde değerlendirilebilecek kadın filmlerinin (sinemasının) kadını nasıl ele aldığını yorumlamayı amaçlayan bir dizi yazı…
Varoluşundan beri ataerkil dinamikleri olan sinema, kadınların temsilinin erkekler tarafından yaratıldığı ve sunulduğu en etkili kültürel alanlardan biridir. Bu nedenle kadınların sinemada nasıl temsil edildikleri feminist teorinin önemli konuları arasında yer alır. S. Ruken Öztürk, “Sinemada Kadın Olmak” adlı kitabında, zamanımızın en etkili sanat dallarından biri olan sinemada, kadın temsilinin ataerkil ideoloji ile uyumlu olduğunu tartışır. Ve bu yazı, bu noktada, bir yazı dizisi (devam yazısı) şeklinde düşünüldü.
Ataerkil sisteme hizmet eden bir araç olarak sinemanın, zaman içerisinde nasıl dönüştüğü ve kadın yönetmenler tarafından üretilen ve alternatif sinema (ya da karşı sinema) içerisinde değerlendirilebilecek kadın filmlerinin (sinemasının) kadını nasıl ele aldığını yorumlamayı amaçlayan bir dizi yazı… Türkiye’deki kültürel doku ve bunun kadın sinemasına yansıması ise bu yazının öncelikli derdi oluyor. Bu noktada kadın sinemasından ne anlamamız gerektiği ile ilgili bir merak söz konusu olabilir. Türk akademisyen ve feminist yazar Hülya Tanrıöver, sinemadaki farklılık sorununun, filmin yönetmeninin cinsiyetinden mi yoksa cinsel yöneliminden mi kaynaklandığını feminist film çalışmasının ana endişelerinden biri olduğunu savunur. Öte yandan, Alison Butler’in kadın sinemasının tanımı tartışmaya değerdir. Butler, kadın sinemasını kadınlar tarafından yapılan ya da kadınlarla ilgilenen filmler olarak tanımlar. Film tarihinde bir tür ya da hareket olmadığını belirten Butler, ayrıca kadın sinemasının ulusal sınırları da olmadığının altını çizer. Bu filmleri, estetik özgüllüğü olmayan ancak kültürel gelenekleri ve politik tartışmaları içeren filmler olarak adlandırır.
Bu isimlerin yanı sıra Claire Johnston, ana akım sinemada kadınların standartlaştırıldığını ve bu nedenle geleneklere meydan okuyan eğlenceli bir sinema oluşması gerektiğini belirtir. Ana akım sinemada kadınların, erkek bakışının bir uzantısı olarak kodlandığını belirten ünlü feminist film kuramcısı Laura Mulvey, ana akım filmlerde kadınlara atfedilen rolü eleştirir. Bu noktada, ana akım filmlerde -günümüzde sayıları artmasına rağmen- kadınlara vurgu yapılmasına rağmen, kadınların kadın olarak var olmadığını söyleyebiliriz.
Bu yazı dizisine ilk olarak son dönem Türk sinemasında kadın yönetmen deyince akıllara ilk gelen isim Yeşim Ustaoğlu ve onun son filmi Tereddüt ile başlıyorum.
***
(Yazının bundan sonrası, Tereddüt filmine dair spoiler/sürprizbozan içermektedir)
Tereddüt filmi, İstanbul’dan bir kasabaya hastanede çalışmak için tayin edilen genç bir kadın psikiyatristin (Şehnaz) hikâyesi ile başlar. Şehnaz, kasabada hafta içi görevine devam ederken, hafta sonları İstanbul’daki evine gelir. Hayat arkadaşı Cem ile birlikte yaşar ve dışarıdan ilk bakıldığında, ilişkisindeki her şey kusursuz gibi görünmektedir… Bu süreçte Şehnaz, hastaneye talihsiz bir olay sonrasında gelen Elmas ile tanışır ve olaylar ilerler…
Yönetmen Ustaoğlu’nun öncelikli sorun olarak gördüğü karakter Elmas’tır. Ustaoğlu, Türkiye’nin Elmas üzerinden iş ve aile hayatı da dâhil olmak üzere genel sosyal yapısını analiz eder. Ataerkil yapının savunucusu olan kayınvalidesi, Elmas’ı sürekli olarak “iyi bir eş” ve ev işi yapabilen “iyi eğitilmiş bir köle” olmaya yönlendirir. Henüz yetişkinliğe ulaşmamış bir çocuk olan Elmas, evin balkonunda gizlice sigara içer, evi temizlerken dans eder, ama en çok da zihnin baskın ideoloji tarafından şekillendirilen “kadın” profilini henüz karşılayamaz. Elmas’ın yaptıkları (ya da yapamadıkları) kocası tarafından hoş görülse de, kayınvalidesi tarafından asla takdir edilmez.
“Tanrım, lütfen yanıma gelmesine izin verme” diyen Elmas’ın sessiz çığlıkları bir cevap bulmaz ve kocası, “Benden korkma” dese de, zorla gerçekleştirilen cinsel ilişki kaçınılmaz olur. Evlilik yapısında meşru kabul edilen bir “tecavüz” ihtiyacını gören koca, hemen ardından (ve büyük bir soğukkanlılıkla) “Sobaya kömür at” ve “Git ve abdest al” diyerek temsil ettiği yapının vahşiliğini sunar. Bu gerçekleşen “cinsel birliktelik”, Monique Wittig’in söylediği gibi, Elmas’ın cinsel deneyimi bireysel, öznel bir ifade değil, sosyal (ataerkil) bir şiddet kurumudur.
Yaşadığı travmalara yabancılaşan Elmas, terapi sırasında gerçekleştirdiği bu deneyimlerin sorumluluğunu kendinde görür. Çocukken ailesi ile birlikte yaşadığı evden gönderilmesinin nedeni ne annesi ne de babasıdır. Sorunu kendi aptallığına ve taahhüt ettiği günahlara bağlar. Kocası ve kayınvalidesinin sobadan zehirlenerek ölmesi nedeni ile cinayetle suçlanabileceğini öğrenir. Yaşı yükseltilerek evlendirildiği ve henüz reşit bile olmadığı için mahkemede büyük avantaj elde edeceğini öğrenir; ama yemin ettiği için gerçeği söyleyemez. Bununla birlikte, Elmas o kadar saf ve dürüsttür ki, kendi çıkarlarını koruyamaz ve cinselliği hakkında konuşamaz. Elmas bu felaketin sonucu olarak bağımsızlığa kavuşmamış olsa da, kısa bir süre hapis cezasından kurtulur, ancak ne bir eğitimi ne de bir mesleği vardır. Kaderi onun peşinden gitmeyecek, ailesine gönderilecek ve yeni bir koca bekleyecek ya da bir süre devlet tarafından gözetim altında tutulacaktır.
Elmas ile aynı sosyo-kültürel kaderi paylaşmayan Şehnaz, modern bir ataerkillikle çevrilidir. Şehnaz, sürekli porno izleyen, karısının vücuduna erkeksi güç uygulamaya çalışan, cinsel ilişkide tatmin edici olmayan bir eşe sahiptir. Şehnaz, ikinci plana kendi duygularını ve memnuniyetini koyan bir karakterdir. Ona göre erkeğinin memnuniyeti daha ön plandadır. Kocası her zaman şehir dışına çıkar ve her uzakta kaldıklarında internet üzerinden birbirleri ile iletişim kurarlar. Birlikte olduklarında, eşinin yemeği ve masayı hazırlamaya yardım ettiği, “mutlu ve modern” bir yaşamı tasvir ederler. Ancak bir süre sonra, Şehnaz’ın meslektaşı bir doktorla gerçekleştirdiği seks deneyimi sonucunda, Şehnaz ile eşi arasındaki sevgisinden şüphe duymadığımız ilişkisinin sadece iyi bir ilişki olmadığını anlarız.
Başkalarının sorunlarını dinleyen ve cevap veren Şehnaz, başka bir erkekle geçirdiği güzel anlardan ve iyi bir seks deneyiminden sonra mutsuzluğunu ve hapis olduğu yaşamı anlar. Bu yasak ilişkiden sonra Cem’in (Şehnaz’ın eşi) şehirden dönmesiyle birlikte, çiftin sorunları yemek yerken ortaya çıkar. Yemeğin ne zaman yeneceğini ve kendisini korunaklı bir liman olarak gören kadının başka bir limana doğru hareket edeceğini anlayan Cem, daha önce gizlediği erkekliğini ortaya çıkarır. Şehnaz’ın ayrılma kararına rağmen, Şehnaz’ın gitmesine izin vermez ve şiddete başvurarak geceyi Şehnaz için kâbusa dönüştürür. Cem, bir odada kadını ayağında pranga varmış gibi kavrar. Gece boyunca zaman zaman kaçmaya çalışan Şehnaz’a bir fırsat vermez, ancak sabah olduğunda Şehnaz sessizce evi terk eder. Filmin son sahnesinde, bir arabada belirsizliği arayan Şehnaz, hem ağlar hem de kahkahalar atar.
Bu noktada, Ustaoğlu’nun genel olarak filmografisine ve son filmi Tereddüt’e bakıldığında, kadının sinemasından bahsetmek mümkündür. Özellikle anlatıda, kadın karakterler ana karakterlerdir ve onların mücadeleleri anlatılır.
[Bir sonraki yazıya konu olacak film: Gözetleme Kulesi]
Sendika.Org, yayın hayatına başladığından bu yana işçi sınıfı hareketinin, solun ve genel olarak toplumsal muhalefetin gündemine ilişkin, farklı politik perspektiflerden düşünsel katkılara açık bir tartışma platformu olagelmiştir. Sitemizde yayımlanan yazılar yayın kurulunun politik perspektifiyle uyumluluk göstermeyebilir. Amacımız, mücadelenin gereksinim duyduğu bilimsel ve politik bilginin üretimini zenginleştirecek tüm katkılara, yayın ilkelerimiz çerçevesinde, olabildiğince yer verebilmektir.