Not: Bu yazıda özgürleşme, bir felsefi problem olmaktan çok, kapitalizmin yıkılıp sosyalizmin inşa edilmesi dolayısıyla yaşanacak olan toplumsal bir özgürleşme anlamında kullanılmaktadır.

İnsan doğayla olan savaşımında maddi üretimlerinin dışında da bir şeyler oluşturmak durumunda kalmıştır ki bunların bütününe kültür diyoruz. Fakat kültür, üretimin dışında ya da ondan bağımsız bir yerde durmaz, aksine ona sıkı sıkıya bağlıdır.

İnsan zamanla asalaklıktan üretkenliğe ve iktisadi-toplumsal yarılma ile sınıfsız toplumdan, sınıflı topluma geçmiş ve o günden bugüne kadarki tarih -hala- sınıf mücadelelerinin tarihidir. Bu mücadele iki ayrı kültürün oluşmasını zorunlu kılmıştır: Egemenlerin ve ezilenlerin kültürü. Fakat bu kültürler zorunlu olarak birbirileriyle etkileşmişlerdir. Özellikle egemenler, ezilenlerin kültürünü, kendi iktidarlarına karşı bir silah olabileceği bilinciyle silmeye ve değiştirmeye, bu kültürün üretici ve taşıyıcılarını yok etmeye ya da sindirmeye çalışmışlardır.

Köleci toplumda, köle sahipleri için, fiziksel bir emek sarf etmek ancak aşağı sınıflara layıktı ve köleler, köle sahiplerine düşen 'zorunlu toplumsal emek'i de sarf ediyor, bir de üstüne üstlük artı-değer yaratıyorlardı, hem de sınırda yaşayarak. Dolayısıyla köle sahiplerinin müziğindeki konu tanrılar, yarı-tanrılar ya da en dünyevi ihtimalle kralların yaşamı, şatafatı, gücü olurken, kölelerin müziğinde ise kendi ezilmişlikleri ve yaşamları bulunurdu.

Köle sahipleri, sorunsuz hayatlarını yansıtmak için daha yumuşak tınılar ve çalgılar (Lir) kullanırken, kölelerin müziğe ayırabilecekleri çok kısıtlı zamanlarında yaptığı daha çok ritme ve sözsel anlatıya dayalı bir müziği vardı.

Feodal toplumda din güçlendi. Aristokrasi ve kilise iktidarı elinde bulunduruyordu. Fakat tüm toprak kilisenin elindeydi ve feodalizm şematik olarak din tarafından meşrulaştırılıyordu. Üretime açılan topraklar genişledi ve bu toprakların sahibi olmayan ama oraları işleyen bir köylü sınıfı ortaya çıktı. Aynı zamanda 'dışarısı' ile ticari ilişkileri yürüten tüccar sınıfı da zamanla ortaya çıkacak ve iktidara oynayan bir güç olacaktı.

Bu dönemde saray ve çevresinin müziği ile köy ve kentlerdeki halkın müziği ayrı karakterdeydi. Saraydaki müzik, konu olarak krala, padişaha övgü, methiye içeren, çoğu kez dinsel karakterli ve biçimsel olarak ileride bir müzikti. Özellikle çalgı müziği buralarda ön plandadır.

Feodal dönemde, ezilenler de gerçek anlamıyla bir kültür yaratabilme şansı bulmuşlardır. Bu yazının temasını oluşturan türküler de bu feodal dönemde ortaya çıkmıştır.

Türküler, feodal dönemdeki köylülerin, ağa zulmü altında ezilenlerin, gündelik yaşamlarını, isyanlarını, tarihlerini içerir. Dolayısıyla iktidarlar tarafından tehlikeli olduğu kavranmış ve bazı âşıklar (Anadolu) ve trubadurlar (Avrupa) feodallerin zulmüne maruz kalmışlardır.

Feodalizmde kapalı bir ekonomi olduğundan, 'dışarısı' ile kültür alış-verişi de oldukça kısıtlıydı. Bu dönemin müziği de buna paralel olarak, basit melodik kalıplar ve bunların tekrarı üzerine kurulu, monofonik bir müzikti (sarayda, ileri aşamalarda bir polifoni var ama asıl olarak polifoni burjuvazinin iktidarını haber veriyor). Egemenlik ilişkilerinin bir yansıması olarak tonalite çok baskındı. Tek boyutlu bir biçimsel üslup kullanılıyordu.

Türkülerdeki temel yapı, söylenen sözün merkezde olduğu ve tek kişinin çalıp söylemesine dayanıyordu. Çalgı (bağlama) burada genellikle bir eşlik nesnesi olarak işlev görür. Bu, feodalitenin bir yansımasıdır. Yani, egemenlerin, ezilenleri belirlemesiyle ilgilidir.

Türküler, özgürleşme sorunu bağlamında, başkaldırıların ifadesi olması dolayısıyla önemlidir bizim için. Bir sürü isyanın türküsü bugüne ulaşabilmiş ve bu dünyanın böyle gelmediği hakkında bize bilgi vermektedir.

Peki, kapitalist dönemde, türküler bizi özgürleştirebilir mi?

Feodal dönemde, 'dışarısı' ile ticari ilişkileri yürüten tüccarlar, zamanla güçlendi ve iktidarı ele geçirdi. İktidardaki sınıf artık, kentsoylu bir sınıf olan burjuvaziydi.

Kapitalist dönemde, basit üretim tezgâhlarından, fabrika tipi üretime geçildi ve geçmişte bir ayakkabıyı, topuğuyla, tokasıyla ve keçesiyle imal edebilen ustanın yerini, ayakkabının sadece topuğunu, sadece tokasını veya sadece keçesini yapan proleterler aldı. Yeni doğan işçi sınıfı, köylerden kentlere taşındı.

Yeni üretim tipinde, bir işçinin üretimi tek başına bir anlam ifade etmiyordu. Ancak birleştiğinde bir bütünü oluşturuyordu. Dolayısıyla polifonik müziğin tarihsel-toplumsal koşulları oluşmuş olacaktı. Bir farkla, bu kez kültür, toplumsal değişmeyi haber etmişti. Polifoni epeyce geliştikten sonra burjuva devrimi gerçekleşmişti.

Burjuvazinin temel politikası, her şeyi alınır-satılır hale getirmek, dolayısıyla her maddenin pazara girmesi üzerinden artı-değer elde etmekti. Bunun bir yansıması olarak, müzik de metalaştı. Ezilenleri hem bir kültür satın alıcısı yaptı, hem de kendi çıkarına olanı, herkesin çıkarınaymış gibi gösterip, ezilenlerin kültürünü değiştirmeye çalıştı. Burada homojen bir pazar yaratmak için eğitimi ve bu eğitimin bir ayağı olarak da müziği kullandı.

Kapitalizmi yıkmaya çalışan sosyalistlerin müziğinde de kapitalist üretim ilişkilerinin yansıması olan şeyler bulunması doğaldır. Türkülerse, bu tespitler ışığında geçmişte kalmak tehlikesiyle karşı karşıya gelmiştir.

Soruyu bir kez daha, bu kez başka kelimelerle sorarsak; Biz sosyalistler, kapitalizmi yıkma mücadelesini ağzımızda türkülerle mi vereceğiz?

Bu soru devrimcilerin gündemini 1950'lerden beri işgal etmiştir.

Genel olarak 3 yaklaşımdan söz edebiliriz:

1. "Türküler özü itibariyle tek seslidir. Yapısını bozmayalım"
Türkülerin geçmişten bugüne taşındığı gibi, 'otantik' haliyle söylenmeye devam edilmesi ve 'halkın gerçek kültürü' vurgusuyla bir 'öz'ün peşinden koşulması

2. "Türküleri Modernize Edelim"
Olanaklar içerisinde çok sesli hale getirmek, sözlerin içerisindeki gerici unsurları ayıklamak ve yerel ağza özgü bazı nitelemelerin günümüz diline uydurulması

3. "Türküleri, bugünün ifadesinde kullanmayalım, kendi tarihselliği içerisinde analım ve bir tarih ya da folklor materyali haline getirelim"
Türkülerin bugünü açıklama şansının olmadığı ve yeni, çok sesli şarkılar yaratmak gerekliliği

Türkiye'deki devrimciler, bu yaklaşımları bazen tek başına, bazense bir arada kullanmışlardır. Bunun tarihselliğini inceleyelim.

Türkiye'deki devrimci müzik geleneği Ruhi Su ile başlar demek yanlış olmaz. Ruhi Su, türküleri batı müziği şan tekniğiyle seslendirmiştir. Kimi zaman da bu türkülerin sözlerini değiştirmiştir, devrimci bir içerik kazandırmıştır. Bu üslup dönemi için 'doğru' bir yöntemdi. Çünkü henüz tam anlamıyla bir kapitalistleşme yoktu ve türküler halen ezilenlerin hayatını büyük ölçüde ifade edebiliyordu. Sonradan çok sesliliğin gerekliliğini anlamış ama bunu kendisinin de söylediği üzere nitelikli bir şekilde pratiğe aktaramamıştır.

60'larda ezilenlerin yöneldiği örgüt olan TİP'in siyasetindeki 'anti-emperyalizm' vurgusu, aynı zamanda batı kültürüne karşı girişilen bir harekâtı ve "Kültürel değerlerimizi koruyalım" mantığını harekete geçirmiştir. 60'ların başlarında âşık
ların, otantik türkülerle devrimci etkinliklerde sahne aldığı görülmektedir.

60'ların sonundan başlayarak ise, bir 'devrimci ozanlık' geleneği oluşmuştur. Bunun oluşmasının temel sebebi, türkülerin, devrimci mücadeleyi taşıyamamasıdır. Nitekim şarkıların içerisine artık "emperyalizm, oligarşi, devrim, sosyalizm, silahlı mücadele" gibi kavramlar girecektir. Buna örnek olarak Âşık Mahsuni, Âşık İhsani, Şivan Perwer, Âşık Kul Hasan, Âşık Nesimi Çimen gösterilebilir.

Bu dönemdeki bir başka arayış da pop ve folk kanallarının bir birleşimi olarak Anadolu-Pop müzik türüdür. Özellikle gençler üzerinde önemli etkiler yaratmıştı. Moğollar, Selda Bağcan, Cem Karaca, Edip Akbayram'ın ilk dönemleri buna örnek teşkil eden üretimleri barındırıyordu.

70'lerin sonunda ise polifoninin adımlarının atıldığı korolar kuruldu. Bunlar doğrudan devrimci bir içeriği, genellikle yeni bir biçimle icra etmeye çalıştılar. Kısmen yararlandıkları türkülerin ya ezgilerinin toplumsal bellekteki yerinden ya da müzikal yapısının ezilenler nezdindeki 'tanıdıklık'lığından yararlandılar. ATTF işçi korosu, Aydınlık Korosu, Yeni Dünya Korosu örnek olarak verilebilir.

80'lerin sonundan başlayarak, devrimci müzik içerisinde türküler, Latin Amerika'daki 'Nueva Cancion' (Yeni Şarkı) hareketinin bir yansıması olarak modernize edildi. Grup Yorum ile başlayan devrimci müzik grupları buna örnek verilebilir. Ama Grup Yorum geleneğinin asıl yaptığı, ezilen sınıfın geçmişteki müziğinin müzikal olanaklarını bugünde aşmak oldu.

90'ların sonundan bugüne kadar uzanan yolda ise türküler, bir 'nostalji' öğesi olarak yeniden düzenlenip seslendirilmeye ya da 'özü gibi' (!) seslendirilmeye çalışılıyor. Yine bu dönemde 'etnik müzik' başlığı altında değerlendirilen ve '3.kuşak haklar siyaseti'nin de bir yansıması olarak görülebilecek şekilde çok dilde, yok olmak üzere olan dillerde, ezilen ulusların ya da mezheplerin dilinde, türkü örneklerine de sıkça rastlıyoruz. Bu yaklaşıma örnek olarak da Kardeş Türküler, Metin-Kemal Kahraman, Ayşenur Kolivar, Birol Topaloğlu, Arif Sağ, Musa Eroğlu'nun şarkılarının bir kısmı gösterilebilir.

Son olarak da en bariz görünümünü 'Anadolu'nun Kayıp Şarkıları'nda bulan, post-modern, 'sentez' halde türkü var. Yani müziğin yüzeyindeki 'türkü', alttaki rap ya da rock gibi birleşimlerle meydana getiriliyor. Mercan Dede örnek olarak gösterilebilir.

Değerlendirme:

Ruhi Su, dönemi gereğince türküleri o güne taşımış ama toplumu ileriye taşıyabilecek geliştirmelerle beraber sunmuştu. Bu, o dönem için doğru bir stratejiydi ama Ruhi Su'nun yöntemi bugünü karşılayamaz.

60'lardaki eğilimlerden ilki olan 'otantizm', zaten Hegel diyalektiğine dayanır. Çünkü 'öz'e vurgu yapar ve değişmezliği savunur. İkinci eğilim olan 'devrimci ozanlık' üslubu, dönemsel olarak bazı politik ihtiyaçlara cevap vermişse de asıl olarak bir öz-biçim çelişkisini barındırır. Çünkü biçim feodal döneme ait, anlatılan şey kapitalist döneme aittir. Bu da bir tarihsellik sorunu yaratır ve gerçeği anlamamızın ve dolayısıyla onu değiştirmemizin önüne geçer.

Anadolu-Pop'ta da feodal bir özün, kapitalist döneme ait bir biçimle aktarılması tercih edilmiştir ki yine bir başka öz-biçim çelişkisi açığa çıkar burada da.

Grup Yorum geleneğini takip eden grupların 'Nueva Cancion' türkü düzenlemeleri, tarihsel bir durumun, tarihsel bir şarkısı olduğu ve dünle ilgili olduğu belirtildiği kadarıyla başarılı olmuştur. Yeniyi üretmek noktasında Grup Yorum örneği öğretici olmuştur.

3.kuşak haklar siyasetinin bir sonucu olarak görülebilecek Alevi ya da Kürt ya da diğer halkların türküleri de, devrimci bir içerikten bağımsız, 'bir etnik ya da kültürel aidiyete tabi olmanın gerek yeter koşul olduğu' uyarınca günümüze taşınmaktadır. Yine açıktır ki 'Kara Üzüm Habbesi'ni 10 dilde söylemek bizi özgürleştirmez.

Öte taraftan feodal dönemin 'direniş türküleri' de bugüne hitap edemez. Çünkü vurgular -kabaca ifade etmek gerekirse-, dinselliğe ya da feodalitenin kültürüne aittir. Dolayısıyla ancak ve ancak 'Dün söylenen bir şarkı olarak söylenmeli". Aksi takdirde; 'Bugün söylediğimiz' bir şarkı haline getirmek bizi özgürleştirmez.

Bugünün müziği, elbette ki dün ile bağları kopararak oluşturulamaz. Fakat bugünde aşılmayan bir dün de devrimci mücadeleyi taşıyamaz. Geçmişin devrimci değerleri, kültürü, şarkıları bizim de tarihsel değerlerimizdir; eksiğiyle, gediğiyle, fakat bugünün mücadelesinin kültürünü öne çıkaracak şarkılar yaratmak gerekiyor.