Orhan Pamuk ‘International Herald Tribune’ün 28.07.2006 tarihli sayısında yayımlanan ‘Kimin İçin Yazıyorum’ başlıklı denemesinde kimler için yazdığını anlatıyor.

Bu yazı bir düş kırıklığının ürünü; Türkiye’nin dünyada en çok tanınan romancısının, kendi etkinliğine ilişkin bakış açısını sergilediği denemesini okuyunca oluşan bir düş kırıklığının… Her sanatçının kendi alanının kuramsal düzeyinin bilincinde, bilgisinde olması beklenemez. Kimi sanatçılar da, -100. doğum yılını yaşadığımız, Samuel Beckett bunlara bir örnektir,- alanının hemen tüm kuramsal bilgisine sahip olduğu halde üzerine konuşmaz, hatta yapıtlarında, kuramcılarla dalga geçer, sürekli onları “ters köşeye yatırmaktan” zevk alır. Ama bir sanatçının, hele dünyaca “ünlü” bir romancımızın, bu kuram alanını doğrudan kesen bir yazıyla dünya kamuoyunun karşısına çıkması halinde, ününe uygun bir düzey sergilemesini de beklemek sanırım hakkımızdır.

Düş kırıklığım, Orhan Pamuk’un International Herald Tribune’de yayımlanan “Kimin için yazıyorum” başlıklı denemesinde dile getirdiği kaygılardan, kendini açıklama çabasından, bu arada karşımıza çıkan görüntüden kaynaklanıyor. (http://www.iht.com/articles/2006/07/28/opinion/edpamuk.php).

-I-
Düş kırıklığımın nedenlerini, çapını gösterebilmek için, önce, o denemenin içindeki temel savları, okuma şansı olmayanları da düşünerek, aktarmaya çalışacağım.

Pamuk denemesine, okuyucu ve gazetecilerin (eleştirmenlerin) kendisine 30 yıldır, “şüpheci ve yukarıdan bakan” bir eda ile sordukları bir sorudan yakınarak başlıyor: “Kimin için yazıyorsun?”. Pamuk, okuyucu ve gazetecinin arkasından, bu kez kendi ülkesinin bir kuşağını, ait olması gereken ama belli ki ait olamadığı 70’ler kuşağını suçlayarak, adeta dışarıdaki okuyuculara, “bakın ben nelere katlandım” dercesine, devam ediyor. Pamuk’a göre, o 1970’lerde romancı olmaya karar verdiği sırada Türkiye’de, “bizim gibi yoksul, modernite öncesi sorunlarla boğuşan, bir ülkede”… “sanat ve edebiyatın lüks” olduğunu savunan bir görüş egemenmiş. Daha sonraki yıllarda kendisine “kimin için yazıyorsun” diye sorulduğunda “eğer bu soruya toplumun en yoksul ve ezilmiş kesimi için yazıyorum diye cevap vermezsem, Türkiye’nin toprak ağalarına ve burjuvazisine hizmet etmekle suçlanacaktım” diyor. Bu okuma-yazması bile neredeyse hiç olmayan bir kesim için yazmak anlamına gelirmiş Pamuk’a göre; boş nahif bir çaba olurmuş…

Daha sonra, özellikle geçtiğimiz 10 yıl içinde Pamuk’un “giderek sayıları artan sorgulayıcıları” sorularını, “Türkçe yazıyorsun, öyleyse Türkler için mi yazıyorsun, yoksa çevirmenler aracılığıyla ulaştığın daha geniş bir okuyucu için mi” biçiminde biraz daha ayrıntılandırmışlar.

Bu saptamanın arkasından, bize romanın doğuş ve yükselişine ilişkin kısa bir seminer veren Pamuk, Balzac, Dickens, Dostoyevski ve Tolstoy’un yükselmekte olan orta sınıflar için yazmış olduklarını anımsatıyor. Ancak bu gün, son 30 yıldaki, küresel medya vb. alanındaki gelişmelerin ışığında, romancı artık küresel bir okuyucu için yazmaya başlamış. Pamuk’a göre yazarlar “ideal bir okuyucu, sevdikleri, kendileri için yazarlar ya da hiç kimse için yazmazlar” diyor ve ekliyor “bunların hepsi de doğrudur”. Ama, bugün edebiyat yazarları, giderek daha fazla kendilerini okuyanlar, hatta giderek daha az ülkelerindeki ulusalcı çoğunluklar (bunlar onu okumazlarmış) için, daha çok dünyada kendisini okuyan ufak bir edebi azınlık için yazıyorlarmış. Yazarın özgünlüğü, kalbini dünyaya açması kadar, içinde yaşadığı dünyayı anlayabilmesine de dayanıyormuş.

-II-
Anladığım kadarıyla, bir sanatçı romancı olarak Pamuk, sanatının gerekliliğini, neden ürettiğini açıklamak yerine, daha çok okuyucusuyla, diğer bir deyişle tüketicisiyle, müşterisiyle ilgileniyor. Küresel medyanın varlığına ilişkin anımsatmaları, “beni okuyanlar için yazıyorum” saptamaları da Pamuk’un en geniş müşteriye ulaşmaya özellikle dikkat ettiğini gösteriyor. Bu çok kaygı verici bir durum. Belki de sanat ile metalaşma süreci arasındaki gerginliğe ilişkin tartışmaları (Kant, Adorno, Burger), bir an için unutarak bu kaygıyı bastırabilirdik, eğer Pamuk müşterisiyle bu kadar meşgul olmak yerine sanatının gerekliliği için de bir şeyler söyleseydi…

YANLIŞ BİR SORU…
Ancak bunu yapmadığı için Pamuk, daha baştan yanlış bir soruyla başlıyor denemesine. Edebiyat çabası açısından önemli olan, “kimin için yazıyorsun?”, değil, “niye ve de neden yazdığın biçimde yazıyorsun?” sorunudur. Bu bağlamda, bu önemli soru, daha doğru bir biçimde, örneğin Blanchot’ya atıfla, “sen içindeki hangi ağrıya biçim vermeye çalışıyorsun?” Ya da “senin derdin ne?” diye de sorulabilir. Ya da Lacan’dan hareketle, daha “sinsi” bir biçimde, “Sen bu romanı yazıyorsun, iyi ama, kimin seni bu romanı yazarken görmesi için yazıyorsun?” diye sorarak bir başka boyuta da geçmeye çalışabiliriz.
Eğer bu soruları sorarsak, “okuma yazmasını bile bilmeyen emekçiler ve yoksullar için mi yazacaktım?” gibi kaprisli bir saçmalıktan da kurtulabiliriz. Çünkü o zaman, sorun yoksullar ve ezilmişler için (!) yazmaktan çıkar, yoksulluğun ve ezilmişliğin, bizde, biz bunun bir parçası olduğumuz, ya da gözlemcisi olarak katıldığımız için, yarattığı gerginliği, iç huzursuzluğunu, itiraz, isyan duygusunu, bu duygudan hareketle eyleme geçmeye kalktığımızda da karşımıza dikilen engellerin yarattığı iç ağrısını dile getirmekle ilgili bir soruna dönüşür.

Alain Badiou Symptom dergisinin Bahar 2006 sayısında yayımlanan “Art’s Imperative” (Sanatın Yasası) seminerine, “Sanat alanında gerçekten gerekli olan bir şey varsa, bu başarılı olmak yasası, bir başarının öyküsü değil midir?” diye sorarak başlıyor. Ve devam ediyor, “Birçok insan sizin adınızı biliyor, konuşmalarda adınız geçiyor, ürünlerinizi satın alıyor, zengin ve meşhur oluyorsunuz. Önemli olan bu değil mi?”. “Değil” diye cevap veriyor Badiou ve Rimbaud ve Kafka’yı veriyor örnek olarak. Biri Fransız şiirini tümüyle değiştirdi, ama kimsenin adını bilmediği biri olarak öldü. Öbürüyse, hiçbir hikâyesini gerçek anlamda bitiremedi. Badiou diyor ki, öyleyse başka bir şey olmalı… Önemi olan üretmeden duramamak, tüm olanaksızlıklara karşı üretmeye devam etmek ve söylenemeyeni söylemek.

Kısaca özetlersem bu “söylenemeyeni söylemek” savını, Badiou Varlık (Being) (varlık mutlak, anlamda çokluktur/ ayrışmamış- multitude) ve olgular alanında (teklik) olarak bize görünmesi bağlamında irdeliyor. Bu görünme, var olma (existence) her zaman bir yoğunluk, derece sorunudur. Varlığın kimi unsurları çok şiddetle varolurlar, görüntüler alanına çıkarlar (maksimumda var olurlar), kimilerinin varoluşları çok zayıftır (minimum da var olurlar), adeta algılanamazlar. Örneğin proletarya vardır, ama çoğu kez olgular alanında, siyasi düzlemde algılanabilecek güçte bir varoluş sergileyemez. Benzer bir saptamayı sömürü için de söyleyebiliriz. Sanatçı ise bu var olan ama iz bırakamayanı, ya da izi çok soluk, belli belirsiz olanı konu edinir.

Badiou’ya rağmen, Lacan’a başvurur ve Varlık (Being) ile Gerçek (Réel), olgular/ görüntüler alanıyla realite (tutarlılık vaat eden sembolik evren-ideolojik yapıntı) arasında bir parallelik kurarsak, sanırım, Varlığın kimi unsurlarının, realite, sembolik evren i
çinde yer alamadığını, anlamlandırılamadıklarını, çünkü verili anlamlar sisteminin buna izin vermediğini, diğer bir deyişle bastırılarak egemen anlam dünyasının dışına atıldığını söyleyebiliriz. Dışına atılırlar, çünkü bunlar sembolik dünyanın tutarlılığını tehdit ederler, geçiciliğini, hatta olanaksızlığını gösterirler içinde yaşayanlara, dolayısıyla verili iktidar ilişkilerini sorgulamış olurlar.

SANATÇININ KAYGISI
Sanatçı işte bu bastırılanı, realitenin tutarlılık iddiasını tehdit edeni ifade etmek, buna bu anlamlar dünyasında ifade edilebilecek bir biçim, yeni bir biçim bulmakla yükümlüdür. Kaygısı budur, bunu şimdi kim satın alacak, kabul edecek vb… değil.

Bu nedenle, sorun, yoksullar, ezilmişler için yazmak, okuma yazma bilmeyenler için yazmak değil, bunların toplum içindeki varlığını görmezden gelenlere, bunların bıraktığı izi göstermek için yazılır[1], Daha da önemlisi bu “izi” duyumsayan biri olarak, bunu paylaşamamanın getirdiği ağrıyı aşmak için, bir biçim bulma çabasının ürünü olarak yapıt ortaya çıkar. Verili anlam dünyası buna izin vermediği için de yapıt amacına hiçbir zaman ulaşamaz. Ama bu varlığı ile verili anlamlar dünyası arasında yarattığı fark (aralık- çatlak) aslında onun başarısı ve işlevidir.

Tam bu noktada Donald Kuspit’in sanat ve “estetik yöneticilik” (aesthetic management) ayrımının cazibesine kapılmamak elde değil[2 ]. Sanat ürünü realiteye karşı durur, onun bütünlüğünü, istikrarını tehdit eder. Estetik yöneticilik ise, toplumda medya tarafından genelleştirilen, en düşük ortak paydada toplanan beğeni/haz verici biçimlerden, aldığı parçalara, “yükselen değerlere” uygun, dolayısıyla realite içinde benimsenecek, kolaylıkla metalaşarak satın alınabilecek bir ürün yaratır. Pamuk’un Kar kitabını okurken, Donald Kuspit’in bu ayrımının sık sık aklıma geldiğini de burada itiraf etmek isterim.

-III-
Pamuk, denemesinin sonuna doğru, özgünlük (otantiklik) konusuna değinirken de sorunu yanlış (daha doğrusu tehlikesinden arındırarak) koyuyor. Yukarıda özetlediğim paradigma içinde baktığımızda, özgünlüğün kendi anadilini konuşmakla ilgili bir sorun olmadığı hemen anlaşılabilir. Zaten, ulusal edebiyatın içselleştirilmiş kalıplarından kurtularak yeni biçimler yaratabilmek için başka bir dili benimseyen yazarlar da var. Aklıma, hemen, İrlanda edebiyat geleneğinin hâkimiyetinden (sembolik dünyasından) kurtularak yaratıcı olabilmek için Fransızca yazan Beckett[3] geliyor. Beckett, Fransızcanın biçimsel olanaklarından faydalanmaya çalışıyordu. Beckett’in bu yapıtları büyük bir dikkatle ve titizlikle İngilizceye, kimi zaman bizzat kendisi tarafından çevrildi.

ÖZGÜNLÜĞÜN İKİ BOYUTU
Bu yüzden, “özgünlük” kullanılan dille ilgili bir sorun değil. Sanırım iki boyutu var özgünlüğün. Birincisi yazarın içindeki ağrıyla ilişkiye geçerken, hiç tavizsiz bir samimiyet ve dürüstlük içinde olmasıyla ilgili. İkincisi de yukarıda değindiğim gibi, ağrıya neden olan “izi” görünür kılmak, söylenemeyeni söyleyebilmek için gerçekten yeni bir biçim yaratabilmesiyle…

Özgün olmak, yazarın içinde yaşadığı dünyayı anlamış olmasıyla da ilgili ama bu ikincil bir nokta. Ancak Pamuk’un denemesini okurken, açıkçası bu konuda da şüpheye düşmedim değil. Birincisi Pamuk’un dünyası belli ki Batı ve Batılı olmayanlardan oluşan bir dünya. Ama bu Batı ile Batılı olmayan arasındaki ilişki adeta “nötr”, sorunsuz, egemenlik ve bağımlılık içermeyen bir ilişki, Batılı olmayan ülkelerin devletleri kriz içinde, ulusal kimliklerine ilişkin bir kimlik krizi de söz konusu, tarihlerindeki kara lekelerle yüzleşmekten kaçınıyorlar. Bu ikilemde, Pamuk’un neyi arzu ettiğini, neyi olumladığını fazlaca kurcalamaya gerek yok sanırım. Pamuk kendi, ulusal sınırlarını, ülkesindeki ulusalcı çoğunluğu oluşturan okuyucu kitlesini çoktan aşmış bir yazar olduğuna inanıyor (kitaplarım 40’tan fazla dile çevrildi…). Bu nedenle de dünyada (ama bu daha çok Batı oluyor ister istemez) kendisini okuyan edebi bir azınlık için yazıyor. Sizi bilmem ama ben bu edebi azınlığın oluşturduğu tüketici kitlesinin içerdeki ulusalcı ve de Türk Lirası cinsiden harcama yapan çoğunluğun tüketim kapasitesinden çok daha geniş bir Pazar oluşturduğundan da şüphelenmiyor değilim.

Bence Pamuk, kendi tanımına göre, özgün olmanın ikinci koşulunu da yerine getiremiyor yazısında: İçinde bulunduğu dünyayı yeterince anlamıyor. Anlatması bana düşmez ama, bu dünya, kapitalizmin (“egemen sermayenin”), dünyanın geri kalanını kendi birikim gereksinimlerine göre siyasi, ekonomik ve en az bunlar kadar önemli olan kültürel düzeyde yeniden şekillendirmekte (küreselleştirmekte) olduğu bir dünyadır. Bu sonuncusu özellikle önemli çünkü ne de olsa “gösteri toplumunda” yaşıyoruz [4 ] ve “imajlar alıp imajlar satıyoruz” [ 5]. Bu dünyada romancının, ressamın vb. hangi imajları ürettiği/yeniden ürettiği, sanatçı olarak mı yoksa estetik yönetici olarak mı işlev yaptığı son derecede önemli, hatta yaşamsal bir siyasi anlam kazanıyor.

Bir başka açıdan koyarsam, uluslararası “egemen sermaye”, çevresini kendi bakış açısıyla gören ve şekillendirmesine katkıda bulunan estetik yöneticilere, özellikle çevre ülkelerde, Franz Fanon’un “Siyah Ten Beyaz Maske” dediği karakterle gereksinim duyuyor. Bu “estetik yöneticiler”, kendilerini ve toplumlarını egemen sermayenin gözüyle görüyorlar, egemen sermayenin projesiyle, getirdiği estetik biçimlerle, değerlerle uyuşmayan, bu yüzden direniş zemini oluşturabilecek her şeyi kötülüyor, değersizleştirmeye çalışıyor, geri ve modernite öncesi, ilkel olarak yargılıyor, yerlerine egemen sermayenin imajlar dünyasından topladıkları parçalarla oluşturdukları, “aslı olmayan taklitleri” koymaya çalışıyorlar.

KÖTÜ KALPLİ BİR TANRI…
Haksızlık etmek istemem, Pamuk için o bunu yapıyor diyecek kadar köklü bir çalışma yapmadım. Ancak, Kar romanındaki ilkel şair tipi, megaloman ve aptal devrimci, samimi olmayan metalar dünyasına katılmaya hazır dinci radikal karakterleri, romanın her şeyi bilen, gören ama yarattığı karakterlerinden de fena halde nefret eden kötü kalpli bir Tanrı tarafından yazılmış gibi durması beni bu konuda da şüpheye düşürmedi değil [ 6]. Bu romanda, Türkiye karşımıza, Batı’nın bir dönüştürme projesinin nesnesi olarak algıladığı bir ülkenin özellikleriyle, tam da bu algıya uygun, bu algıya haklı çıkaracak, meşruiyetini güçlendirecek bir görüntüyle çıkıyor. Bu noktada da yukarıda II. bölümde Lacan’a atıfla göz önüne aldığımız “Sen bu romanı yazıyorsun, iyi ama, kimin seni bu romanı yazarken görmesi için yazıyorsun?” sorusunun da bir cevabını bulmuş oluyor gibiyiz.
Korkarım, Pamuk içinde yaşadığı dünyayı salt bu günüyle değil, dünüyle de yeterince anlayamıyor. Pamuk, 1970’lerin, Batı’nın ve sermayenin dudaklarını uçuklatan direniş dünyasına bakarken, bu dünyanın aktörlerini (sanatçılar bu dünyanın ayrılmaz parçalarıydı), adeta sanatı gereksiz bulan “kazmalar” olarak sunuyor. Bu ülkesinin edebiyat geleneğini ve bu edebiyatın direniş geleneğini inkâr eden karalayan hatta dışarıya, Batı’nın “bakışına” şikâyet ederek kendini olumlamaya kalkan bir yaklaşım değil mi? Sakın yazar Nobel’e giden yolun buradan geçtiğine inanıyor olmasın?

[1] “İzi” duyumsanamayacak kadar zayıf olanlara ilişkin bu örneği, Pamuk verdiği için kullanıyorum, yoksa ideolojik yapıntının bastırdığı başka varoluşlardan da söz edilebilir. Bunları bulup çık
artmak sanatçının görevi… Varoluşun o kadar çok tonu var ki. Burada hemen aklıma, Nâzım Hikmet, Turgut Uyar (Dünyanın En Güzel Arabistan’ı), küçük İskender, Murathan Mungan geliyor. Tabii bu liste salt bu isimlerle ve salt şiir alanıyla sınırlı tutulamaz…[2] Donald Kuspit, Redeeming Art, Allworth Press, New York, 2000, sf, 134-154[3] A. Alvarez, Beckett, Fontana, 1973[4] Guy Debord, La société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967 [5] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Michigan, 1994[6] Sessiz Ev romanında da benzer bir sorun var. Kitaptaki, devrimci, neoliberal ve faşit, üç karakter karşımıza son derecede abartık ve tek boyutlu olarak çıkıyorlar. Bu da, ister istemez, bize, yazarın aslında karakterileri bilmediği, malzemesine yabancı olduğu, karakterlerini teorik varsayımlarla türetmeye çalıştığını (karakterlerin konuşmaları, sık sık gerçek konuşmadan çıkıp adeta birer “met-söylemle” dönüşmeye başlıyor)